درباره فیلم‌های روز ششم «فجر ۴۴»؛ سینما را به سخره نگیریم!

به گزارش رها، همزمان با برگزاری چهل‌وچهارمین جشنواره ملی فیلم فجر، در سلسله مطالب روزانه، مجموعه‌ای از تک‌نگاری‌های روزنامه‌نگاران جوان درباره فیلم‌های به نمایش درآمده در این رویداد را می‌توانید در «رسانه هنر ایران» دنبال کنید. آنچه در ادامه می‌خوانید مربوط به فیلم‌هایی است که در روز پنجم و در پردیس ملت و در سینماهای دیگر به نمایش درآمدند.

عشق دیرین

امیر میرباقری: آنجایی که وحشی بافقی در ابتدای یکی از غزل‌هایش این‌طور شروع می‌کند:«مبادا یارب آن روزی که من از چشم یار افتم،که گر از چشم یار افتم، ز چشم اعتبار افتم.»فیلم رقص باد مرثیه‌ای است در غم از دست‌رفتگانِ یک فاجعهٔ دیرین در خلیج فارس؛ سقوط یک هواپیمای مسافربری به دست آمریکا که حالا یکی از مسافرانش برگشته تا با عشق از دست‌رفته‌اش خاطره‌بازی کند.فیلم به‌صورت رؤیاگونه‌ای شبیه به یک خواب زیبا است؛ خوابی ملایم و دل‌نشین، از آن دست خواب‌هایی که کم تکرار می‌شوند اما ماندگار هستند. فیلم شاخصه‌های زیادی دارد؛ از جمله ریتم ملایم، تصاویر دل‌نشین، اندوه جنوب و دریای حزن‌انگیز که همه دست در دست هم یک ملودرام عاشقانه می‌سازند. رقص باد از آن فیلم‌هاست که نباید به تماشایش نشست؛ همان‌طور که شخصیت اصلی فیلم گفت، باید به آن خیره شد و درونش زیست و خود را رها کرد.فیلم کیفیتی خواب‌گونه و دلنشین دارد چیزی شبیه به پایان همان‌طور که وحشی بافقی غزلش را به پایان می‌رساند:«عجب کیفیتی دارم، بلند از عشق و می‌ترسم که چون منصور حرفی گویم و در پای دار افتم.»

یخ زده در گرمای جنوب

علی زیدی دوست: فیلم «رقص باد» به کارگردانی سیدجواد حسینی، تهیه‌کنندگی ابوالفضل صفاری و فیلمنامه حسین مهکام، در چهل‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد؛ فیلمی که کارگردانش پیشاپیش در گفت و گویی تأکید می‌کند نه بر فرمول، بلکه «به‌واسطه دل» ساخته شده است. این گزاره، کلید ورود به جهان اثر است؛ جهانی که بیش از آن‌که متکی بر ساختار روایی منسجم باشد، بر حس‌وحال و اتمسفر تکیه دارد.روایت فیلم عمداً کند است و پس از دقایقی، قرارداد خود را با مخاطب روشن می‌کند: قرار است با یک ملودرام عاشقانه در بستر شوریدگیِ شیرین جنوب مواجه باشیم. فیلم در سطح میزانسن، رنگ و نور، تلاش می‌کند پیوندی میان فضای قصه و اقلیم جنوب برقرار کند؛ تلاشی که در اجرا به تکرار و کش‌دار شدن پیرنگ می‌انجامد و به‌جای تعمیق، موجب کلافگی مخاطب می‌شود، به‌ویژه در موقعیتی که رجعت شخصیت اصلی به گذشته و دژاووی مرکزی قصه، فاقد پرداخت دراماتیک مؤثر است.فیلم شخصیت محور است اما بازی‌ها کم‌رمق‌اند. علیرضا شجاع‌نوری در نقش اصلی، پس از هفت سال به سینما برگشته است و با وجود تلاش برای بازی درونی، شخصیتی تخت و بی‌قوس را ارائه می‌دهد و دیالوگ‌هایی که باید واجد خلوت‌اندیشی باشند، تصنعی و بیرون‌زده به نظر می‌رسند. سودابه بیضایی تا حدی در بازی مینی‌مال موفق است، اما فیلمنامه مجالی برای پیشبرد شخصیت او فراهم نمی‌کند. ماهور الوند نیز در غیاب پیچیدگی شخصیتی که از دل فیلمنامه بیرون میاید، حضوری خنثی دارد.در نهایت، «رقص باد» بیش از آن‌که متکی بر فرم باشد، به نمایش اتمسفر جنوب دل بسته؛ انتخابی که در امتداد موج اخیر سینماگران به این اقلیم، نه به کشف، بلکه به تکرار و فرسایش یک جذابیت بصری می‌انجامد.

سینما را به سخره نگیریم!

نازنین زهرا سادات رحمانی: بیلبورد از زندگی آناهیتا می‌گوید، یک بازیگر شکست خورده که در گیرو‌دار جدایی از همسرش و گرفتن حضانت دخترش مجبور به بازی در فیلمی می‌شود که تنها یک فیلم نیست، بلکه بازی‌ای حقیقی‌ست.جهان فیلم جزئیات زیادی دارد ولی آنچه قرار است این جزئیات در خدمتش باشد یک ایده‌‌ی شکست خورده و درهم است که مخاطب را از تماشای فیلم دلسرد می‌کند، از نشستن و تماشای بیهودگی تلاش‌های یک زن برای بقای فرزندش دقایق را دردناک‌تر از قبل می‌سازد.اضطراب نهفته در متن فیلم هر لحظه مخاطب را بیش از قبل آزار می‌دهد و این رنج به تصویر کشیده شده در کانسپت سینما و زندگی اجتماعی شکل می‌گیرد.بیلبورد سینما را به‌سخره می‌گیرد، می‌خواهد تعلیق را در جریان فیلم زنده نگه دارد ولی تعلیق جایش را به تکرار مکررات و دور و دورتر شدن مخاطب از آنچه نویسنده برای این فیلم متصور شده‌است، می‌شود.فیلم می‌خواهد از سینما بگوید از سینمایی که به فساد مالی و پشت‌پرده روابط عوامل ختم می‌شود، سینما را تحقیر می‌کند و آنچه هنر فیلم ساختن و بازیگری تلقی می‌شود را به لجن می‌کشد.وام گیری از کیارستمی و اثر قابل تقدیرش میخواهد همزادپنداری هنرمندان و اهالی رسانه را جلب کند و این به روند داستان کمکی نمی‌کند؛ کارگردان توقع دارد ما همانند او از فیلمش لذت ببریم و برایش از حس خوب نمایان ساختن سینما بگوییم در حالی که این اثر یک بازنمایی شکست خورده از ذهن سناریونویس اثر است.

بیلبوردی که مدیوم سینما را نمی‌شناسد

علی زیدی دوست: سعید دشتی پس از سال‌ها فعالیت در تئاتر، با نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش وارد مدیومی می‌شود که قواعد، ریتم و منطق روایی متفاوتی دارد؛ تفاوتی که متأسفانه در خروجی نهایی فیلم به‌خوبی هضم نشده است. فیلم روایت‌گر هنرمندی با بازی آناهیتا درگاهی است.بازیگری شناخته‌شده که ناخواسته درگیر یک گروگان‌گیری می‌شود و ناچار است خواسته‌های گروگان‌گیر را اجرا کند.پلات مرکزی، بیش از آن‌که واجد خلاقیت باشد، یادآور الگوهای مصرف‌شده‌ای از سینمای اکشن-تریلر هالیوود، الگویی که مخاطب ایرانی نمونه‌های پخته‌تر و پرجزئیات‌تر آن را پیش‌تر دیده و حالا با نسخه‌ای کم‌جان و بومی‌نشده مواجه می‌شود. مسئله اصلی اما صرفاً تکرار نیست، بلکه ناتوانی فیلم در تطبیق این الگو با ظرفیت‌های فرهنگی و روایی سینمای ایران است.فیلم ادعای پرداختن به بحران‌های شهرت و فروپاشی خانواده هنرمندان را دارد، اما این مضمون هرگز به‌طور دراماتیک ساخته و پرداخته نمی‌شود. شخصیت‌ها فاقد بک‌گراند مؤثرند و تعارض‌ها بیشتر در سطح دیالوگ باقی می‌مانند تا کنش. اغراق در توئیست‌های روایی نیز، به‌دلیل فقدان کاشت‌های درست، نه تعلیق می‌سازد و نه اقناع.بازی آناهیتا درگاهی تلاشی قابل‌احترام است، اما به سقف مشخصی می‌رسد و امین حیایی نیز فراتر از تیپ حرکت نمی‌کند. سکانس‌های پایانی، به‌ویژه در مکالمات و شوک نهایی، چنان خام و ناپخته‌اند که حس بی‌توجهی به درک مخاطب از سینما را منتقل می‌کنند؛ حتی شکستن دیوار چهارم هم، به‌دلیل ضعف بنیان روایی، کارکردی فرمال و تأثیرگذار نمی‌یابد.

روایت درست یک بحران

کوشا ساسانیان: مهمترین نکته درباره “حال خوب زن” این است که سوژه را مصرف نمی‌کند و از بحران ارتزاق نمی‌کند.اثر مسئله دارد؛ می‌خواهد با استفاده از ابزار سینما بحران را واکاوی و حل کند.دوربین آرام و روایتگر است. حرکت‌هایش پویا است و تکان‌های الکی و بیخود ندارد. کمپوزیسیون خوش رنگ و لعاب است؛ چشم را آزار نمی‌دهد. لذت و حض بصری به مخاطب می‌دهد. مهمترین کاری که کارگردان انجام می‌دهد؛ به رخ نکشیدن خودش و دوربین است. یکجا ایستاده و قصه را روایت می‌کند بی‌آنکه بخواهد کار خارق‌العاده‌ای انجام دهد.اما فیلمنامه که مهمترین نقطه قوت اثر است. همان ابتدا مسئله‌اش را معین می‌کند. هر چند برخی اشارات مستقیم اصلا خوب نیست و از روایت بیرون می‌زند. چه بهتر که در تدوین مجدد حذف شوند.رابطه بین دو شخصیت آرام آرام برای ما ساخته می‌شود. تنهایی و خلوتشان را می‌بینیم؛ حتی ویژگی‌های شخصیت‌ها مثل وسواس فکری زن هم در چند پلان درست و به اندازه نمایش داده می‌شود. حالا که به شخصیت‌ها نزدیک شدیم؛ وقت آن است که حادثه اتفاق بیفتد. زن تلاش می‌کند برای شوهرش، همسری اختیار کند. هرچند تصمیم گرفتن برایش سخت است. کشمکش درونی زن به خوبی با پلان‌های تنهاییش و در غالب تمارینی که تراپیست تجویز کرده؛ بصری می‌شود. کشمکش که به اوج می‌رسد؛ زن کارش را می‌کند. اما نتیجه خلاف انتظار اوست. شوهرش زن انتخاب شده را پس می‌زند.حالا که شکاف بین انتظار و نتیجه پیش‌آمده، هنگام کنش نهایی است. کنش نهایی به سیم آخر زدن شخصیت است. باید هولناک باشد. باید هیچ‌کاری به غیر از آن نتوان کرد. کنش زن خودش و رابطه‌شان را دوباره بازسازی می‌کند و به ثمر می‌نشیند. ای‌کاش کارگردان در تدوین مجدد دست از سر نمادبازی بردارد. روایتش آنقدر کشش دارد که احتیاجی به نماد نداشته باشد.

اسمم سایکودرام است

امیر میرباقری: از همان ثانیه‌ی اول، فیلم توجه را به مرکز تصویر جلب می‌کند. نسبت تصویر (Aspect Ratio) بسته، خلأ رابطه و فشار اوضاع بر شخصیت‌ها را از ابتدا به مخاطب منتقل می‌کند. فیلم با تصویر یک اسب آغاز می‌شود و سپس شخصیت اصلی با ترس از خواب می‌پرد؛ مشابه فیلم قوی سیاه. کارگردان همین‌جا تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند که با اثری روان‌کاوانه طرف هستیم و اجازه‌ی خوانش‌های فرامتنی و نمادپردازانه را میبندد. اسب، به‌عنوان یک عنصر کلیدی، نه یک نماد بلکه نشانه‌ای از گذشته‌ی شخصیت اصلی است؛ نشانه‌ای به‌جامانده از زخم و التیامِ روحیِ شکننده‌ای که او در گذشته متحمل شده و اکنون در زندگی زناشویی‌اش با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند. کارگردان تا انتهای فیلم، با ندادن اطلاعات کافی به مخاطب و ایجاد کشمکش‌ها و گره‌های درست و به‌جا، او را مجبور به همراهی با مسیر کاراکتر می‌کند؛ مسیری اودیسه‌وار برای رسیدن به کاتارسیس و پالایش عاطفی ـ روانی که با آن سکانس بی‌نظیر پایانی به اتمام می‌رسد؛ سکانسی که فراتر از دراماتیک بودن، اثر را به یک سایکودرامِ لذت‌بخش تبدیل می‌کند.

رقص باد، عشقِی خواب‌زده

زینب مختاری: بدن هایی از آسمان به دریا می‌افتند و این می‌شود نخستین سکانس رقص باد. فیلم پیش از آنکه داستانی بگوید، تصویری را مقابل چشم مخاطب می‌گذارد که معلوم نیست واقعیت است یا خیال. اما یک چیز را مشخص می‌کند و آن این است که جهانِ فیلم، قرار نیست به یک باره خود را آشکار کند.رقص باد در جزیره ای در جنوب کشور، یونس را روایت می‌کند که بعد از ۳۷ سال و در روزهای ابتدایی جنگ ۱۲ روزه، به ایران آمده و از قضا در این بحبوحه، عاشق عشق قدیمی اش خاله خورشید می‌شود. این عشق قدیمی کافیست تا ما شاهد ماجراهایی در ادامه فیلم باشیم. این اثر، در ژانر رئالیسم جادویی ساخته شده و برخلاف کلیشه های رایج از فیلمی با پس‌زمینه‌ی جنگ که باید فضایی پر تنش و با خط روایی تند داشته باشد، روایتش آرام است. روایتی آرام که در کنار وظیفه اش برای عدم ایجاد تعلیق و به جان نشاندن جزئیات قصه، اصلی ترین نقطه ضعف فیلم هم به شمار می‌رود. مخاطب از اواسط فیلم خسته می‌شود و حتی قاب های چشم نواز و کارت پستالی جزیره هم نمی‌تواند پیوند بیننده با فیلم را حفظ کند. اینجاست که می‌توان گفت سوژه حیف شده و چه بهتر بود اگر کارگردان، فیلم کوتاه را جایگزین این فیلم سینمایی می‌کرد. رقص باد از زیبایی عشق می‌گوید، اما دیالوگ های دراماتیکش آنقدر شعاری است که باور نمی‌شود و درامی شکل نمی‌گیرد. این نتیجه ای جز سرخوردگی مخاطب ندارد.در سطح فرم، قاب بندی و ترکیب بندی ها، با جهان فیلم هم خوان اند. دوربین حرکات اضافه ندارد و تلاشی برای خودنمایی نمی‌کند. موسیقی فیلم فاقد زیاده روی است و سعی می‌کند اغلب از صدای طبیعت مانند دریا کمک بگیرد. داستان با شوک به مخاطب تمام می‌شود و این شوک باعث می‌شود تا در پایان قصه، هسته احساسی روایت شکل بگیرد.رقص باد تماشاگر را از واقعیت جدا و به قلمرو خیال پرتاب می‌کند. انتخابی که در ظاهر شاعرانه است، اما در عمل بهایش حذف پرسش‌های جدی روایت است. فیلم، خیال را جایگزین مواجهه می‌کند و همین فاصله گرفتن، بیش از آن‌که رهایی‌بخش باشد، مسئله‌ساز است.

روایتی ساده و متمرکز از دغدغه‌ای زنانه

عطیه محلوجی: سادگی و بی‌آلایشی تاکنون مهم‌ترین غایبین جشنواره امسال بوده‌اند. آثاری که تا قبل از این به تماشا نشستیم داستان‌هایی بودند که هر چند دغدغه درستی داشتند اما با اضافاتی همچون شخصیت‌های متعدد، پیچیده نویسی سناریو و دیالوگ‌های طولانی و بی‌اثر همراه شدند که لزومی به همراهی آنان نبود.«حال خوب زن» روح تازه‌ای به جشنواره امسال دمید. مجید برزکی که تجربه سال‌ها فعالیت در حوزه فیلم‌های کوتاه را دارد امسال با ملودرامی روانشناختی پا به عرصه فیلم‌های بلند گذاشته است. سادگی و بی‌آلایشی فیلم و ذهن تمیز کارگردان سبب شده است همه چیز به آرامی پیش رود. همه چیز در جای خود شکل می‌گیرد. از همان ابتدا می‌دانیم حال زن داستانمان خوب نیست. به آرامی با او و افراد زندگی‌اش همراه می‌شویم، در خلوتش راه می‌یابیم، با او به اتاق درمان می‌رویم و حتی با او به مرد زندگی‌اش عشق می‌ورزیم و در نهایت نیز تصمیم می‌گیریم حالمان را خودمان خوب کنیم .روایت حال بد زن داستان و روند نجات خود از شر ترومایی که ذهن و روحش را آزار می‌دهد به شکل درستی رقم خورده است. فیلم‌ساز برای آنکه درد نهفته در سینه او را به تصویر کشد، دیالوگ نمی‌نویسد بلکه از بازیگرانش با مهارت بسیار بازی می‌گیرد. ویژگی روانشناختی خاص نقش زن داستان در تمامی رفتارهای او نمود می‌یابد. در خلوت، محل کار، تعاملات. در این میان البته بازی درخشان و درونی مهتاب ثروتی را باید در شکل‌گیری درست شخصیت زن داستان مورد توجه قرار داد.فیلم حال خوب زن به دلیل تمرکز بر یک بعد و سپس عمیق شدن در آن خواهد توانست مخاطبان زیادی را از خود راضی سازد و بی‌آنکه داد بزند یا به هردری اشاره‌ای کند در داستان و شخصیت هایش عمیق شود و در آخر نیز با حال خوب زن داستان را تمام کند.

بادی می‌وزد اما رقصی به چشم نمی‌آید!

فاطمه سادات آب‌یار: فیلم «رقص باد» به کارگردانی «جواد حسینی»، با بهره‌گیری از سبک رئالیسم جادویی، وعده می‌دهد تا به بهانه‌ی «جنگ دوازده روزه»، داستان عشقی قدیمی و زخم‌خورده را روایت کند؛ عشقی که از تیرماه سال ۱۳۶۷ و تا به امروز، همچون سایه‌ای بلند، ادامه می‌یابد. آنچه در نگاه اول ذهن مخاطب را می‌آزارد، موج فیلم‌هایی است که در این ایام، گویی تنها به «بهانه‌ی جنگ دوازده روزه» به میدان آمده‌اند. انگار رجز خوانده‌اند بی‌آنکه نبردی در کار باشد! ادعایی که در «رقص باد» نیز، متأسفانه، بعضاً در سکانس‌ها، تا حد صداهای انفجار و پهپاد تقلیل یافته و از ترسیم روح مقاومت و عمق فاجعه بازمانده است.مشکل اصلی اما جای دیگری است. کارگردان، نه فضای دراماتیک اثر را آنقدر محکم می‌سازد که ماندگار شود و نه اجازه می‌دهد حس گم‌گشتگی و درد آن واقعه‌ی سرنوشت‌سازِ تیر ماه ۱۳۶۷، به شکلی ملموس و کامل به مخاطب انتقال یابد. فیلم در فضایی معلق، میان خاطره و واقعیت، درجا می‌زند. این ایستایی، با ریتم کند تشدید می‌شود، تماشاگر را خسته می‌کند بی‌آنکه او را در این خستگی همراهی کند. حتی طبیعت زیبا و لوکیشن‌های تأثیرگذاری مانند دریا، زیر دست فیلمبرداری ضعیف و رنگ‌های مرده، جانی نمی‌گیرند و به عاملی آزاردهنده بدل می‌شوند.در نهایت، «رقص باد» از همان ضعف بنیادینی رنج می‌برد که بسیاری از آثار اینچنینی را زمین‌گیر می‌کند: ناتوانی در روایتگری مؤثر. فیلم نه چنان قدرتمند است که مخاطب را میخ‌کوب صندلی نگه دارد، و نه آنقدر ظریف و روان که او را با آرامش تا نقطه‌ی پایان همراهی کند. گویی بادی می‌وزد، اما رقصی به چشم نمی‌آید!

یونس یک وهم دراماتیک است

نازنین زهرا سادات رحمانی: رقص باد یک تراژدی عاشقانه در دل امواج جنوب است، داستان روایتگر یونس عکاس است که سال‌ها قبل سرنوشت او و خورشید به یک هواپیمای مسافربری گره می‌خورد.این فیلم یک تجربه‌ی نو از ملودرامی عاشقانه‌ست که همزمان به یک فاجعه‌ای انسانی می‌پردازد، فاجعه‌ای که زندگی آدم‌های ساکن جنوب و آدم‌های آن پرواز را تسخیر می‌کند.فیلم ریتم آرام و نسبتاً گرمی دارد اما این ریتم پس از میانه‌ی داستان برای مخاطب آزاردهنده و حوصله سربر می‌شود، همزادپنداری مخاطب با شخصیت‌ها کمرنگ است اما از بین نمی‌رود؛ دلیل عمده‌ی این جدایی مخاطب و اثر، شعاری بودن دیالوگ‌های دراماتیک فیلم و علاقه‌ی کارگردان به خلق صحنه‌های عاشقانه‌ای‌ست که علی‌رغم بازی نسبتاً خوب به یک صحنه دیالوگ‌خوانی بی‌احساس مبدل شده‌است.رقص باد سعی می‌کند زمینه‌ی این عاشقانه‌‌ی دراماتیک خورشید و یونس را جنگ دوازده روزه قرار بدهد، چیزی که ما در فیلم مگر در نهایتا ۲سکانس بیننده‌ی این مفهوم نیستیم و آنچه از جنگ قرار است کارگردان به ما نشان بدهد؛ از متن پس‌زمینه فراتر نمی‌رود.داستان بیشتر از آنکه با دیالوگ‌ها ماندگار بشود، از لحاظ بصری فیلم قابل توجهی‌ست و فضای رنگین جنوب و موسیقی پرفرازش التهاب این درام را دوچندان می‌کند؛ البته فضاسازی و لباس می‌توانست براساس سنت موجود منطقه وجهه بهتری از یک دختر جنوبی به ما ارائه بدهد که البته درآن ناکام ماند.عشق یونس و خورشید اگرچه یک ملودرام کامل و بی‌نقص نیست و خیالی وهم‌گونه دارد، اما آسودگی و حس خوب مخاطب را تاحدی باخود همراه می‌کند و یک وقفه‌ی کوتاه میان فضای ملتهب فیلم‌های مرتبط با جنگ است.رقص باد دربردارنده تعلیق و فضای خشن و خون‌آلود فیلم‌های جنگ دوازده روزه نیست و فریاد محکمی ندارد در حالی که حرفش را با همین ریتم کند فیلم به مخاطبش می‌رساند، و این یک نقطه‌ی مثبت تلقی خواهد شد.

یک حالِ خوبِ واقعی

محمد مهدی رودگر: «حالِ خوبِ زن» فیلمی حال‌خوب‌کن است؛ اثری که هم سر و شکل سینمایی دارد و هم قصه‌اش را درست و به‌موقع روایت می‌کند. ترکیب‌بندی و رنگ و نورش چشم‌نواز است و دکوپاژ حساب‌شده‌ای دارد.مهدی برزکی، کارگردان جوان این فیلم، پیش از این در سینمای کوتاه شناخته شده بود. فیلم‌های کوتاهش گرچه موضوعاتی متفاوت داشتند، اما پرداخت‌شان اغلب کلیشه‌ای و دم‌دستی بود؛ ضمن آن‌که در پایان‌بندی هم لَنگ می‌زدند و در نهایت همه‌چیز روی هوا می‌ماند.با این حال، برزکی در «حالِ خوبِ زن» چند پله جهش داشته است؛ هم در فیلمنامه و پیرنگ که نقص‌های اندکی دارد و هم در کارگردانی که همه‌چیز در جای درست خود قرار گرفته. او بازیگر را می‌شناسد و می‌داند چگونه از آن‌ها بازی بگیرد. شیمی میان دو کاراکتر اصلی فیلم به‌خوبی شکل گرفته و بازی‌هایشان کم‌نظیر است.از سوی دیگر، پرداخت چنین موضوعی در سینمای ایران با دشواری‌ها و دردسرهای خاص خودش همراه است. فیلم در بیان مسئله دچار لکنت نمی‌شود و با استفاده از نمادپردازی و تصاویر استعاری، مفهوم خود را به‌خوبی به مخاطب منتقل می‌کند. فیلم برزکی آن اصل مهم سینما را فراموش نمی‌کند: «نگو، نشان بده». «حالِ خوبِ زن» مسئله‌اش را به ما نشان می‌دهد و حرفش را توی سر مخاطب نمی‌کوبد؛ اتفاقی که در فیلم‌های این جشنوارهٔ کمتر شاهدش بودیم.

‎بیلبورد، تلاش محترم، نتیجه ضعیف

زینب مختاری: کنجکاوی نسبت به زندگی سلبریتی‌ها، همیشه یکی از جذابیت های پنهان سینما بوده است. میلی جمعی برای سرک کشیدن به پشت صحنه‌ی زندگی چهره‌هایی که عادت کردیم آن‌ها را کامل، موفق و دست‌نیافتنی ببینیم. بیلبورد نیز دقیقاً از همین کنجکاوی به‌عنوان حلقه‌ی وصل اولیه فیلم با مخاطب استفاده می‌کند. تماشاگر می‌نشیند نه فقط برای دیدن یک روایت اجتماعی، بلکه برای تماشای آن‌چه معمولاً دیده نمی‌شود، حتی اگر غیر واقعی باشد. فیلم، داستان خود را بر روایت زندگی یک بازیگر مطرح سینما بنا می‌کند که ناگهان دچار مشکلات سخت و پیچیده ای می‌شود. این مشکلات نتیجه ای جز از دست رفتن آبرو و ارزشی که سال ها برای آن زحمت کشیده، ندارد. ایده اولیه فیلم جذاب و به اندازه خود قابل توجه است. شاید بتوان گفت که نزدیک‌ترین فیلم سینمایی به این موضوع، با نقش‌آفرینی مرحوم شکیبایی ساخته شده است. مزاحم، فیلمی که مشکلات زندگی یک سوپر استار سینما را به تصویر می‌کشد. اما بیلبورد سعی کرده تا راهی مستقل پیش بگیرد و مسیر خود را جدا کند. سعید دشتی، کارگردان بیلبورد، تا پیش از ساخت اولین سینمایی خود، از پس تئاتر به خوبی برآمده و حال می‌بینیم که در سینما، میزانسن بیلبورد کاملا گواه این ماجراست. میزانسن با حساسیت های تئاتری چیده شده و اثر را از این لحاظ خوب درآورده است. بازی آناهیتا درگاهی هم قابل توجه است، او تمام سعی خود را برای به تصویر کشیدن زنی به کار گرفته که پای جان عزیزترینش در خطر است. بازی او سعی کرده درام را به اوج برساند ولی این ضعف دیالوگ هاست که حتی در خلق لحظات درام، آن طور که باید موفق عمل نکرده است. دشتی سعی کرده در بیلبورد، پیرنگ فیلم را از حیطه تخصصی سینما خارج و کاری کند که هر فرد نیز با وجدان خود تنها شود؛ اما آشکار است که اگرچه بتوان از فیلم مفاهیم و نکات اخلاقی درست و مفیدی را استخراج کرد، اما تعداد صحنه های پراکنده و حساس که هر کدام شیوه درک خاص خود را دارند، باعث می‌شود مخاطب به سختی با فیلم همراه شود و حتی این تعلیق که در جریان فیلم به علت طولانی شدن، تبدیل به اضطراب شده است را پس بزند. فیلم سعید دشتی، قابل دفاع نیست ولی از این نظر که هدف دارد و بی منطق ساخته نشده است، ارزشمند است.

«بیلبورد» ؛ وقتی سینمای مستقل شجاعت سؤال‌پرسیدن دارد

مسیح فخر: «بیلبورد» فیلمی است که جسارت می‌کند و سؤال می‌پرسد؛ حتی اگر هیچ پاسخی ارائه ندهد، همین شجاعت خودش فضیلت است. دشتی، با تجربه تئاتری‌اش، میزانسن‌ها و حرکت بازیگران را به دقت شکل داده، طوری که حس و حال شخصیت‌ها از دل موقعیت‌ها بیرون می‌آید، نه از هدایت مستقیم احساسات تماشاگر.هسته مرکزی فیلم، بحران یک ستاره سینماست که زیر نگاه رسانه‌ها فرو می‌ریزد، اما آنچه عمق روایت را می‌سازد، تقدم عنصر مادرانه بر شهرت است؛ نشان می‌دهد موفقیت واقعی نه در تصویر اجتماعی، بلکه در روابط و نقش‌های انسانی است. بازی آگاهانه و کنترل‌شده آناهیتا درگاهی، همراه با حضور امین حیایی، این تضاد را ملموس و باورپذیر می‌کند. شخصیت‌ها تجربه می‌شوند، بدون اینکه فیلم مسیر عاطفی‌شان را تحمیل کند.استقلال تولید، بدون هیچ پشتوانه نهادی، به دشتی اجازه داده زبان شخصی خود را ارائه دهد؛ زبان مستقل و جسوری که نه با شعار، بلکه با خلق موقعیت و پرسش، مخاطب را درگیر می‌کند. «بیلبورد» یادآوری می‌کند سینمای امروز ایران، وقتی شجاعت پرسش داشته باشد، حتی در سکوت پاسخ‌ها، یک موضع سیاسی و اجتماعی را آشکار می‌کند.

ناکام در انتقال تجربه درونی کارگردان

سید محمد جواد هاشمی:  فیلم دختر پری خانم به کارگردانی علیرضا معتمدی با وجود خاستگاه شخصی و عمیق پرداخت به فقدان مادر در انتقال این مفهوم به مخاطب ناکام می‌ماند ضعف بنیادین در روایت و شخصیت‌هاست فیلم از فرم زدگی ضعف مفرد در روایت رنج می‌برد. این ضعف در پرداخت سطحی و غیر قانع کننده شخصیت‌ها نمود عینی می‌یابد و انگیزه‌های شخصیت اصلی و دیگران مانند اصرار بی‌دلیل پرستار برای ماندن فاقد عمق و منطق داستان محکم است. این امر باعث می‌شود روایت نتواند مخاطب را درگیر کند و از کشش لازم بی‌بهره بماند؛ اما عبور از خط قرمزها و پایان‌بندی غیر قابل باور این فیلم تلاش فیلم برای خلق فضای فانتزی و بین رویا و واقعیت با ادعای الهام از رئالیسم جادویی و نتیجه مطلوبی نمی‌رسد. فیلم برای پوشاندن کاسه‌های روایتی خود به سمت ر کارکرد کلام و عبور از خط قرمزها حرکت می‌کند. این امر همراه با پایان‌بندی عاشقانه اما غیر قابل باور از باورپذیری کلی جهان داستان می‌کاهت در نهایت فیلم بیشتر شبیه اثر شخصی و درونگرا باقی می‌ماند که نتوانسته تجربه درونی کارگردان را به زبان سینمایی و جذاب برای مخاطب ترجمه کند.

انسانی‌سازی مجرمان در سایه‌ ساده‌سازی یک مسئله‌ی پیچیده

سید محمد جواد هاشمی: فیلم «اسکورت» ساخته‌ی یوسف حاتمی‌کیا، به عنوان یک فیلم اکشن جاده‌ای خوش‌ساخت و پرهیجان، موفق می‌شود چالش‌های ملموس نیروی انتظامی و دنیای پرخطر «شوتی‌ها» را به تصویر بکشد. با این حال، عمق نقد اصلی به «زاویه‌ی پرداخت» و «محتوا» بازمی‌گردد. فیلمنامه، با تمرکز بر ریشه‌های اقتصادی-اجتماعی و انسانی کردن شخصیت‌های شوتی (مانند کشاورز ورشکسته یا کارگر اخراجی)، هوشمندانه احساس همذات‌پنداری مخاطب را برمی‌انگیزد. انتخاب بارِ «دارو» برای بیماران صعب‌العلاج، این همراهی عاطفی را به اوج می‌رساند. اینجاست که خطری جدی پدیدار می‌شود: «سفیدشویی ناخواسته».فیلم با تمرکز یک‌جانبه بر «توجیه» و ارائه‌ی «دلایل» قابل درک برای جرم، لایه‌های تاریک و پیامدهای گسترده‌ی این پدیده (مانند احتمال حمل مواد مخدر، سلاح یا ایجاد ناامنی عمومی) را به حاشیه می‌راند. این پرداخت تک‌بعدی، در نهایت تصویری سیاه و ناامیدکننده از کارایی نظام حکمرانی ارائه داده و عملاً مجرمان را به قربانیانی محض تبدیل می‌کند. در حالی که یک اثر هنری می‌تواند و باید همدلی ایجاد کند، اما مسئولیت آن ایستادن در برابر «ساده‌سازیِ» یک معضل چندوجهی است. هنر متعالی، همچون مستند «مک» که در متن به آن اشاره شده، می‌کند و همزمان، با حفظ پیچیدگی مسئله و نشان دادن تلاش برای تغییر، روزنه‌ای برای امید باقی می‌گذارد. «اسکورت» در جذابیت روایی موفق است، اما در ارائه‌ی تحلیلی متعادل و چندصدایی از یک بحران اجتماعی واقعی، راهی طولانی در پیش دارد.

فانتزیِ یک فانتزی

امیرحسین فرخ: دختر پری خانوم، در مثبت اندیشانه ترین برداشت، اثری متفاوت میان فیلم های جشنواره‌ی امسال است. فیلمی که در ایده مرکزی خود تلاش می‌کند یک فانتزی ترش و شیرین را به تصویر بکشد، اما همانطور که میدانید، از ایده تا اجرا، راه بسیار است. علیرضا معتمدی، نویسنده، تهیه کننده، کارگردان، نقش اول و همچنین «مخاطب» فیلم است. درواقع کلیت فیلم بیشتر به یک رمان شخصی شبیه است که هنوز زیر دست ویراستار نرفته، و نویسنده نمی‌داند اینهمه جزییات و شلوغ بودن قصه، فقط در ذهن خودش زیباست. هرچند نمیتوان منکر این شد که میان این برون‌ریز فکری شلوغ و بی جهت، لحظات شیرین و بامزه ای نیز خلق می‌شود. فیلم درباره مردی میانسال است که مادرش سالهاست در کما خوابیده. حرفه ای او حوزه‌ی صدا و دوبلاژ است، و در استودیو خانگی‌اش، پادکست و ساندافکت می‌سازد. داستان در دوران کرونا روایت می‌شود و معتمدی نوستالژی تلخ روزهای ترس از انتقال ویروس را نیز به آش شلم شوربای فیلم اضافه کرده است. زندگی آرام کاراکتر اصلی داستان، با برگشتن همسر قبلیش، یعنی دختر پری خانوم، به هم می‌ریزد و خط داستانی و وقایعی بی منطق و خیالی را شکل می‌دهد. وقایعی که شاید خود فیلمساز، ضعف و سطحی بودن آنها را با ژانر فانتزی فیلم توجیه کند، اما باید به خاطر داشت که خیال انگیز بودن این ژانر، از جنس ذوق و پرواز است، نه شکلک های کمرنگ و بی هدف‌.

نمایشی سیاه از واقعیت

سید محمد جواد هاشمی: فیلم «خیابان جمهوری» با دغدغه‌ای اجتماعی و روایت زنی آذری‌زبان به نام آیلار آغاز می‌شود، اما در اجرا گرفتار کلیشه و نمایشی سیاه از واقعیت می‌گردد. نقد اصلی به فیلم، «نمایش منفعلانه رنج» است. شخصیت اصلی در چرخه‌ای تکراری از مشکلات (بارداری ناخواسته، شوهر معتاد، مهاجرت) قرار می‌گیرد، بدون آنکه کنش یا عاملیت درونی باورپذیری از خود نشان دهد. همین امر سبب می‌شود رنج او به جای برانگیختن همدلی، برای مخاطب خسته‌کننده و فرساینده شود. فیلم گاه روزنه‌های کوچکی از امید نشان می‌دهد، اما بلافاصله شخصیت را در فضایی آکنده از ناامیدی رها می‌کند، بی‌آنکه این نوسان از منطق درونی داستان یا شخصیت پیروی کند. پایان‌بندی شوک‌آور و افشای رابطه دوهمسری نیز اغلب به عنوان عاملی تحمیلی و ناپیوسته با کلیت روایت ارزیابی شده است. در نهایت، به رغم بازی قابل تحسین الناز ملک، «خیابان جمهوری» در خلق تصویری انسانی و پیچیده از طبقه کارگر و زنان مهاجر ناکام می‌ماند و تنها به تکرار کلیشه‌هایی از فلاکت بسنده می‌کند.