رها| میلاد جلیلزاده: با شروع سال ۱۴۰۵، اکران فیلمهای توقیفی به بحثی جدی در سینمای ایران تبدیل شد. پس از فروکش کردن موقت تنشهای نظامی در فروردینماه، محمد قنبری (مدیر پردیس مگامال)، سیدجمال ساداتیان، ابوالحسن داوودی و مهدی کرمپور گفتگوهایی انجام دادند که بر این خواسته تاکید میکرد. این وضعیت یادآور شرایطی است که در سالهای ۹۷ و ۹۸ تجربه شد و سه فیلم «عصبانی نیستم»، «آشغالهای دوستداشتنی» و «خانه پدری» پس از سالها کش و قوس و جنجال، روی پرده رفتند. در مجموع میتوان گفت مخاطبان اخبار مربوط به توقیف یا نمایش این فیلمها، بسیار بیشتر از مخاطبان خود فیلمها بودند. در سایر کشورهای جهان، صاحبان آثار نمایشی، معمولاً بنا به دلایل اقتصادی از اینکه محصولشان در کشاکش دوقطبیهای اجتماعی و سیاسی قرار بگیرد بهشدت پرهیز دارند. در ایران اما قضیه برعکس است و به نظر میرسد گاهی بیشتر از فروش واقعی، انگیزههای سیاسی تعیینکننده مسیر هستند. تاکنون عموم برخوردها با چنین مسئلهای موردی بوده است. یعنی صرفاً با همان اثری که سعی کرده «توقیف» یا مشروط شدن انتشار به اعمال اصلاحات را جزئی از کمپین تبلیغاتیاش قرار بدهد برخورد شده است که این باعث نشده چنین روشی از بین برود.
به نظر میرسد لازم است ساختارهای ما در سینما و شبکه نمایش خانگی طوری تغییر کند که خودبهخود این روش اثر خودش را از دست بدهد؛ وگرنه برخوردهایی که با آثار مسئلهدار میشود، هرقدر شدیدتر شوند، بیشتر میتوانند به صاحبان آثار در رسیدن به هدفشان کمک کنند. در ادامه به بررسی این ساختارها و شیوههای برونرفت از وضعیت نامتعارفشان پرداخته شده است.
خطر حاشیه برای گیشه
در ساختار اقتصادی سینما و تلویزیونِ اکثر کشورهای صاحب این صنعت (مانند هالیوود در آمریکا، بالیوود در هند، کره جنوبی و حتی کشورهای اروپایی)، قرار گرفتن یک اثر در دوقطبیهای شدید سیاسی و اجتماعی معمولاً به عنوان یک ریسک بزرگ اقتصادی شناخته میشود تا یک فرصت.
شاید در نگاه اول به نظر برسد که جنجال و حاشیه باعث دیدهشدن بیشتر اثر میشود، اما از زاویه دید «تجارت سینما»، این وضعیت چالشهای مالی جدی به همراه دارد. دلایل اصلی این پرهیز اقتصادی را میتوان در چند بخش خلاصه کرد:
۱. ریزش نیمی از مخاطبان بالقوه (حاکمیت منطق بلاکباستر)
صنعت فیلمسازی تجاری بر پایه جذب حداکثر مخاطب ممکن (Mass Market) استوار است. پروژههای بزرگ هزینههای تولید و بازاریابی سرسامآوری دارند و برای بازگشت سرمایه و سودآوری، باید همه گروههای جامعه با گرایشهای مختلف را به سینما بکشانند؛ اما وقتی یک اثر وارد دوقطبی سیاسی میشود، به سرعت برچسب میخورد که این برچسبخوردن باعث میشود بخش بزرگی از جامعه (مثلاً ۵۰ درصدِ طیف مقابل) اثر را بایکوت کنند یا نسبت به آن گارد منفی بگیرند.
۲. احتیاط و محافظهکاری اسپانسرها و برندها
بخش عمدهای از درآمد سریالها و فیلمها از طریق تبلیغات درونبرنامهای، اسپانسرشیپ و همکاریهای تجاری تامین میشود. برندهای بزرگ (مانند شرکتهای نوشابهسازی، خودروسازی یا تکنولوژی) از حواشی سیاسی بیزارند؛ زیرا نمیخواهند مشتریان خود را در هیچکدام از دو طرف دعوا از دست بدهند و اگر اثری وارد دوقطبی شدید شود، اسپانسرها یا از ابتدا وارد سرمایهگذاری نمیشوند یا به سرعت حمایت خود را قطع میکنند.
۳. خطر «کمپینهای بایکوت» و امتیازهای دستهجمعی
در عصر شبکههای اجتماعی، دوقطبی شدن به سرعت به کمپینهای سازمانیافته برای ضربه زدن به اثر منجر میشود. مخالفان بدون دیدن اثر، در پلتفرمهایی مثل IMDb یا Rotten Tomatoes امتیاز ۱ میدهند که این کار پتانسیل فروش بینالمللی و جذب مخاطب جدید را نابود میکند. از سوی دیگر کمپینهای تحریم و ترند شدن هشتگهای در این خصوص راجعبه یک فیلم یا پلتفرم پخشکننده (مثل نتفلیکس یا دیزنی)، ضربه مستقیم به ارزش سهام و درآمد آنها میزند.
۴. چالش پخش بینالمللی
یک اثر سینمایی یا سریال برای سودآوری فرامرزی نیاز به انعطافپذیری فرهنگی و سیاسی دارد. دوقطبیهای داخلی یک کشور (مثلاً دعواهای چپ و راست در آمریکا یا مسائل قومی در هند) ممکن است در بازارهای جهانی خریدار نداشته باشد یا حتی در کشورهای مقصد حساسیتهای سانسور و توقیف ایجاد کند و بازار فروش خارجی را به کل از بین ببرد.
البته این قاعده یک استثنای هوشمندانه هم دارد؛ برخی استودیوهای کوچکتر یا پلتفرمهای خاص، گاهی از دوقطبیهای «کمریسکتر» یا «کنترلشده» برای بازاریابی چریکیGuerilla Marketing) ) استفاده میکنند تا سروصدا ایجاد کنند. اما برای استودیوهای بزرگ و جریان اصلی، «امنیت سرمایه» همواره در اولویت بالاتری نسبت به «جنجالهای سیاسی» قرار دارد.
در ایران اما به نظر میرسد همه به سبک استودیوهای کوچک رفتار میکنند؛ آن هم در مقیاسی غیرطبیعی که کنترلشده نیست. این وضع برآمده از واقعیتهای ملموسِ اقتصاد سینمای ایران است و به تفاوت در تعریف موفقیت مالی و مقیاس مخاطب برمیگردد.
به این ترتیب فرمول هالیوودی یا بالیوودیِ «همه یا هیچ» در ایران کارکرد ندارد. اگر بخواهیم این بومیشدن منطق «استودیوهای کوچک» در ایران را باز کنیم، چنین تحلیلی را را میتوان با چند لایه اقتصادی و ساختاری دیگر تکمیل کرد:
۱. حباب مخاطب تهرانی و طبقه متوسط مدرن
تمرکز سینمای ایران (بهویژه سینمای اجتماعی و کمدیهای شهری) که روند آن از دهه ۷۰ شمسی آغاز شد، روی سبک زندگی، دغدغهها و جغرافیای تهران (آن هم مناطق خاصی از آن) بوده است. این تمرکزِ محتوایی با یک ناعدالتی ساختاری در توزیع سینماها همگام شد. بخش عمدهای از پردیسهای سینمایی مدرن و سودآور کشور در تهران و چند کلانشهر قرار دارند. در نتیجه تهیهکننده ایرانی میداند که نبض سرمایهاش در دست پاساژگردها و مخاطبان سینماهای شمال و مرکز تهران است و بایکوت شدن فیلم توسط بخشهای سنتیتر، مذهبیتر یا ساکنان شهرهای کوچکتر، عملاً تاثیری روی گیشه فیلم نمیگذارد، چون اصلاً زیرساخت سینمایی پایداری در آن مناطق وجود نداشته که قرار باشد فروشی از دست برود.
۲. پدیده «بلاکباستر مینیاتوری» در بازار ۹۰ میلیونی
نکته دوم درباره آمار مخاطبان، عمق بحران نفوذ سینما در ایران را نشان میدهد. وقتی پرفروشترین فیلم تاریخ سینمای ایران (حتی در ژانر کمدی) با ثبت رکورد، باز هم تنها حدود ۴ تا ۶ میلیون بلیت میفروشد، یعنی بیش از ۹۰ درصد جامعه اصلاً پایشان به سینما باز نشده است. در چنین بازار محدودی، یک فیلمساز برای ورشکست نشدن نیازی به راضی نگهداشتن «کل ملت» ندارد. کافی است او یک کلونی یا مایکرو-مارکت (Micro-market) چند میلیونی از طرفداران وفادار یا مخاطبان تشنه سرگرمی را راضی نگه دارد و سقوط یا صعود او در همین حباب رخ میدهد.
۳. فقدان بازار بینالمللی و زنجیره تجاری
در دنیا، ورود به دوقطبی یعنی از دست رفتن قرارداد پخش در چین، خاورمیانه یا اروپا و همچنین لغو فروش عروسکها و بازیهای کامپیوتری فیلم. در ایران، به دلیل تحریمها و عدم اتصال به کپیرایت جهانی، زنجیره تجاری وجود ندارد. تمام درآمد فیلم خلاصه میشود در همان بلیتفروشی سینما یا حق پخش پلتفرمهای داخلی (VOD) . وقتی کل جهانِ تجاری یک فیلم به همین دایره محدود است، ورود به دوقطبیهای داخلی نه تنها خطر جهانی ندارد، بلکه سریعترین راه برای «شنیده شدن نام فیلم» در شلوغی اخبار است.
نتیجتا در ایران جنجال و دوقطبیسازی به ارزانترین و موثرترین ابزار بازاریابی تبدیل شده است. صاحبان آثار به جای تلاش برای بزرگتر کردن کیک مخاطبان که نیازمند توسعه زیرساخت، تنوع ژانر و تسامح فرهنگی است، ترجیح میدهند بر سر سهم خود از همان تکه کوچک کیک موجود، درگیریهای جناحی و فرهنگی راه بیندازند.
برندینگِ توقیف و جنجال
اگر تحلیل را یک گام عمیقتر کنیم، به یک پدیده عجیب و منحصربهفرد در اقتصاد هنر ایران خواهیم رسید که «اصالت حاشیه بر متن» یا همان وضعیتی است که در آن «برندینگِ توقیف و جنجال»، ارزش و کارکردی فراتر از «فروش گیشه» پیدا میکند.
در حقیقت حتی بدون اتصال به بازار جهانی، ظرفیت بالقوه بازار داخل کشور با همین زیرساخت موجود، بسیار فراتر از این ارقام است و منطق اقتصادی حکم میکند که تهیهکننده به دنبال حداکثر کردن این سود داخلی باشد. اما چرا این اتفاق نمیافتد؟ چرا دیدهشدن در فضای اخبار و بیانیهها، جای دیدهشدن روی پرده سینما را میگیرد؟
دلایل این پدیده را میتوان در چند لایه زیر تحلیل کرد:
۱. اعتبار سیاسی و اجتماعی به مثابه ارز رایج
در فضای دوقطبی ایران، برای بسیاری از فیلمسازان، تهیهکنندگان و حتی بازیگران، کسب «اعتبار، پرستیژ و سرمایه اجتماعی/سیاسی» جذابتر، پایدارتر و گاهی حتی سودآورتر از سود مادی حاصل از بلیتفروشی است. برای طیفی که خود را دگراندیش یا منتقد عنوان میکند، توقیف شدن یا ورود به دوقطبی، به اثر و پدیدآورندگانش پیشفرضِ «شجاعت» و «اصالت» میدهد. این اعتبار، جایگاه آنها را در صنف محکم میکند، به آنها در فضای مجازی مرجعیت میبخشد و تضمینکننده پروژههای بعدی (یا حتی سرمایهگذاریهای خارجی و مهاجرت) میشود.
۲. مدل سرمایهگذاری «پیشخرید» و سود در مرحله تولید
در یک سینمای استاندارد، سود تهیهکننده در گروی فروش فیلم است. اما در ایران، به دلیل ساختار معیوب سرمایهگذاری (چه از سوی نهادهای دولتی و چه سرمایهگذاران خصوصی با منابع مالی مبهم)، بسیاری از پروژهها سود خود را در همان مرحله تولید برداشت میکنند. در نتیجه، وقتی فیلم به مرحله اکران میرسد، از نظر مالی «تسویه شده» است و برای تهیهکننده چندان فرقی نمیکند فیلم در اسارت توقیف بماند یا روی پرده برود؛ پس چه بهتر که با ایجاد دوقطبی و جنجال اخبار توقیف، نام خود و فیلمش را در تاریخ ثبت کند.
۳. فقدان «صنعت» و غلبه «پروژه»
سینمای ایران به معنای واقعی کلمه یک صنعت (Industry) نیست، بلکه مجموعهای از پروژهها (Projects) است. در یک صنعت، کمپانیها به بقای بلندمدت، زنجیره تولید و رضایت مشتری فکر میکنند. اما در سیستم پروژهمحور هر فیلم یک جزیره مستقل است. از این رو موجسواری روی اخبار توقیف و جنجالهای توییتری، یک میانبرِ رسانهایِ ارزان است که فیلم را بدون نیاز به کمپینهای تبلیغاتی گرانقیمت، به صدر اخبار میآورد. این «شهرت رسانهای» برای سرپا ماندن پدیدآورندگانش در اتمسفر سینمای ایران کافی است، حتی اگر سالنهای سینما خالی بمانند.
۴. فرار از آزمون کیفیت پشت سنگر توقیف
گاهی اوقات، دوقطبیسازی و حواشی ممیزی، یک کارکرد پنهان دیگر هم دارد: پوشاندن ضعفهای ساختاری و هنری اثر. وقتی فیلمی وارد بازی توقیف و سانسور میشود، مخاطب ناخودآگاه تصور میکند با یک شاهکار بیپروا طرف است. اگر این فیلم بدون حاشیه اکران شود، ممکن است در دادگاه مخاطب به خاطر کیفیت پایین شکست بخورد. اما وقتی در اخبار و کشوقوسهای توقیف اسیر میشود، تبدیل به یک «اسطوره مظلوم» میشود که شکست خوردنش در گیشه، به گردن سانسور میافتد، نه ضعف فیلمنامه.
به طور کلی در ایران، «ارزش رسانهای و نمادین» یک فیلم، جایگزین «ارزش اقتصادی و مخاطبمحور» آن شده است. فیلمها ساخته میشوند تا دربارهشان صحبت شود، بیانیه صادر شود و در جنگهای جناحی به عنوان سلاح استفاده شوند، نه اینکه روی پرده سینما بروند و توده مردم را سرگرم کنند. این یعنی سینما عملاً کارکرد اصلی خود به عنوان یک رسانه همگانی را از دست داده و به ابزار بازیهای طبقاتی و سیاسی تبدیل شده است. این وضعیت فقط به اقتصاد صنعت فیلم و سریال صدمه نمیزند و باعث کم اثر شدن این محصولات بر ذهنیت مخاطبان هم خواهد شد؛ چرا که آثار نمایشی به ماده خامی برای تولید اخبار جنجالی تبدیل میشوند و آن اخبار بیشتر از خود فیلمها و سریالها دیده خواهند شد. از لحاظ فرهنگی، کارویژه اصلی فیلم و سریال در تاثیرگذاری غیرمستقیم روی ذهن مخاطبی است که بابت سرگرمی مخاطب آنها شده است؛ اما این رویه در اخبار جنجالی کاملاً معکوس است و هیچ چیز غیرمستقیم و نامرئی بیان نمیشود. به این ترتیب دیگر نمیتوان از سرگرمی به عنوان اسب تروا جهت اثرگذاری روی جامعه استفاده کرد.
انتهایپیام/