به گزارش رها، همزمان با برگزاری چهلوچهارمین جشنواره ملی فیلم فجر، در سلسله مطالب روزانه، مجموعهای از تکنگاریهای روزنامهنگاران جوان درباره فیلمهای به نمایش درآمده در این رویداد را میتوانید در «رسانه هنر ایران» دنبال کنید. آنچه در ادامه میخوانید مربوط به فیلمهایی است که در روز دوم و در پردیس ملت، روی پرده رفت.
تقاطع نهایی؛ بیهویت و پر از موقعیتهای تکراری
علی زیدیدوست: فیلم بیش از آنکه به هویتی مستقل برسد، در چرخهای از موقعیتهای تکراری و سطحی گرفتار میشود؛ مسئلهای که مستقیماً از خامی و بیتجربگی جوانترین فیلمساز جشنواره فجر نشأت میگیرد. این جوانی نه به جسارت فرمی تبدیل شده و نه به نگاهی تازه، بلکه به ضعفی در روایت و شخصیتپردازی انجامیده است. شروع کند فیلم، فاقد کارکرد دراماتیک است. موقعیتها بهجای آنکه ابزاری برای شناخت شخصیتها باشند، صرفاً زمان را پر میکنند و همین مسئله، سطحیبودن درام و فقدان پیچیدگی روایی را عیان میسازد. فراز و فرود قصه قابل پیشبینی است و تنش مؤثری شکل نمیگیرد؛ در نتیجه، مخاطب ارتباط عاطفی یا سمپاتیک با شخصیتها پیدا نمیکند. فیلم ادعا میکند آینهای از اجتماع امروز است، اما این ادعا در حد شعار باقی میماند. نگاه اثر به مادیگرایی، تحلیلی نیست و بیشتر شبیه بیانیهای سادهانگارانه است که از تجربهی زیسته فاصله دارد. شخصیتها و موقعیتها فاقد لایه و ابهاماند و همین فقدان عمق، فیلم را در میانه به اثری خستهکننده بدل میکند. پایانبندی نیز شوک مؤثری ندارد، چرا که همراهیای شکل نگرفته تا ضربهی نهایی کار کند. در نهایت با فیلمی بیاعتمادبهنفس مواجهایم که بهجای «نشان دادن»، مدام در حال فریاد زدن شعارهایش است.
قمارباز؛ در ستایش سرصبر قصه تعریف کردن
کوشا ساسانیان: فیلم شروع و میانه خوبی دارد. تا انتهای پیام پرده دوم سرضرب و خوش ریتم است. اما پرده سوم؛ نفس قصه را میگیرد. اختتامیه فیلم سرهمبندی شده است. فیلمنامهای که ۱ ساعت و اندی با حوصله داستان تعریف کرده؛ در پایان برای تمام کردن قصهاش عجله میکند. گفتیم که فیلم با حوصله قصه تعریف میکند. حادثه محرک همان ابتدای فیلم است: ورود ناگهانی مامور امنیتی به منزل یک برنامه نویس بانک مرکزی؛ برای درآوردن تهوتوی ماجرای هک شدن بانک سپه در حین جنگ دوازده روزه. روایت آرام پیش میرود؛ ابتدا مسئله را مشخص میکند و رابطه میان دو قطب داستان را متعین میکند. اینجاست که شخصیتها از تیپ عام عبور میکنند و خاص میشود. نقطه عطف اول که ورود نامزد مهندس به منزل است؛ ضرباهنگ فیلم را بالا میبرد. کد گذاریهای کارگردان با برخی پلانها؛ شک درباره کاراکترها را در دل مخاطب ایجاد میکند. اما با نقطه عطف دوم و آغاز پرده سوم، گویا حوصله کارگردان سر میرود؛ شاید هم فرصت کافی نداشته؛ اما هر چه که هست پایان فیلم اصلا قابل قبول نیست با شتاب و عجله بسیار تمام میشود.
تقاطع نهایی؛ پایان شوکهکننده، مسیر کمجان
زینب مختاری: فیلم پیش از آنکه داستان را تعریف کند، حالوهوایش را لو میدهد. نشانهها کوچکاند، اما دقیق. آرامشی که قرار نیست دوام بیاورد. این فیلمِ جنایی–پلیسی، روایتی است که از همان سکانسهای آغازین، حتی در دل فضای بهظاهر آرام، نشانههایی از ناآرامی را به رخ میکشد. لرزش دوربین خبر از وضعیتی میدهد که قرار نیست ختم به خیر شود و این آرامش، بیش از آنکه واقعی باشد، پوششی موقت است. نور کم و کنترلشده و رنگهای تیرهی بهکاررفته در دکور، مکمل این حس ناامنیاند و بهدرستی در خدمت افزایش تنش قرار میگیرند. تقاطع نهایی، روایت قتل مردی است که سه زن، هر یک به شکلی، در وقوع آن نقش دارند. فیلم به شکلی محسوس بر نمایش مداوم خشونت توسط زنان تکیه میکند. خشونتی که قرار است نشانهای از جسارت یا قدرت باشد، اما در عمل نتیجهای معکوس میسازد. زنان داستان در مواجهه با بحران، اغلب راهی جز خشونت و انتقام نمیشناسند و همین تأکید، آنها را نه بهعنوان شخصیتهایی شجاع بلکه بهصورت افرادی ناتوان از یافتن راهحلهای دیگر به تصویر میکشد. در این مسیر، فیلم در پیرنگ خود میکوشد مفهوم عشق را نیز زیر سؤال ببرد و آن را به مفهومی تقلیلیافته و وابسته به پول و منفعت تبدیل کند فیلم در مقاطعی با وجود چند حادثه و غافلگیری پراکنده، دچار یکنواختی میشود نمیتواند مخاطب را بهطور جدی تحت تأثیر قرار دهد. درام فیلم در سطح میماند و بیشتر جنبه تزئینی به خود میگیرد. این درحالی است که اثر بیش از هر چیز به درامی عمیق نیاز دارد. درامی که بتواند مخاطب را در طول مسیر با لحظات احساسی همراه کند و به پایانبندی وزن بدهد، اما چنین همراهیای بهطور کامل محقق نمیشود.
تقاطع نهایی؛ یک لوپ بینتیجه
امیررضا میرباقری: فیلم «تقاطع نهایی» ادامهای است بر فیلمهای دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ سینمای ایران که بیشتر به روابط پیچیده و از هم گسیخته میان شخصیتهای طبقه متوسط میپردازد. این اثر از لحاظ ساختار فیلمنامهای شباهت زیادی به فیلمهای اصغر فرهادی دارد، با این تفاوت که در پایان داستان برخلاف فیلمهای مشابه، به جای باز گذاشتن نهایی برای درگیریهای روانی شخصیتها، با یک غافلگیری تمام میشود. این غافلگیری نه تنها پایانبندی داستان را به یک شوک تبدیل میکند، بلکه در نهایت به جای ایجاد کاتارسیس عاطفی و پالایش روانی، مخاطب را در موقعیتی از بلاتکلیفی و سرخوردگی قرار میدهد. در شکلی دیگر، فیلم به جای تبدیل شدن به یک عنصر دگرگونکننده، به یک لوپ بینتیجه بدل میشود. «تقاطع نهایی» در بهترین حالت، در زمانی ساخته شده که فیلمهای مشابه خود به پایان رسیده و دیگر مخاطبان خاص خود را ندارند.
قمارباز؛ روایتی کممایه از روزهایی پر از تنش
علی زیدیدوست: فیلم با قصه خود پا به روزهایی میگذارد که هنوز در حافظهی جمعی، پرتنش و زنده است. شروع اثر، بهواسطهی ذات ژانر کارآگاهی، واجد ظرفیت کنجکاویبرانگیز است؛ سرنخها، موقعیتهای معمایی و لحنی مفرح، میتواند مخاطب را وارد بازی روایت کند و تا حدی سرگرمکننده باشد. اما درست در لحظهای که مشخص میشود قصه در دل جنگ دوازدهروزه روایت میشود، انتظار بالا میرود؛ چرا که مخاطب با برههای مواجه است که خود آن را زیسته و حساسیت نسبت به بازنمایی آن طبیعی است. مسئله اینجاست که فیلم بحران حک بانک سپه را محور قرار میدهد، این حس منتقل میشود که موضوعات عمیق تری برای روایت از آن روز ها میشود پیدا کرد. روایت، دیالوگمحور است و فیلم تلاش میکند با رفتوبرگشتهای کلامی، خود را پیچیده، مرموز و مسلط نشان دهد، اما این جاهطلبی در لحظات جدی فرو میریزد. دیالوگهای کارآگاهی فاقد قوام دراماتیکاند و سطحیبودنشان، شکاف میان ادعا و اجرا را آشکار میکند. ریتم در پردههای دوم افت میکند و تمپوی روایت هرگز به نقطهای نمیرسد که مخاطب را در فضای معمایی میخکوب کند. پردهی سوم، با شوکی نصفهنیمبند، همان ارتباط محدود با مخاطب را نیز از بین میبرد و فیلم را از اثری متوسط به تجربهای ضعیف سقوط میدهد. فیلم در پایان شعار خود را هم فریاد میزند و تمام تلاشی که کرده را جمع بندی میکند. در این میان، رنگ، نور، قاببندی و حتی طراحی لباس آزاردهنده نیست و انسجام بصری قابل قبولی دارد و چشم را خسته نمیکند، اما فیلمنامه و دیالوگها چنان خستهکنندهاند که این امتیازهای فرمی را بیاثر میکنند.
قمارباز؛ ترس هدررفت ایده و گرفتاری در دام سطحینگری
عطیه محلوجی: قمارباز با ناپختگی و ضعفی دستوپنجه نرم میکند که انتظار میرود تعداد بالایی از فیلمهای این دور از جشنواره در این دام بیفتند. هر چند جنگ ۱۲ روزه تعداد زیادی ایده در ذهنها ساخت، اما شاید بهتر است برخی از کارگردانان و فیلمنامهنویسان غور بیشتری کنند که شاید این ایده سرابی بیش نبوده و صرفا حاصل یک هیجان موقت باشد. صرف داشتن یک ایده خوب و در نزدیکترین زمان اثر را غنی نمیسازد بلکه بیشتر سبب میشود ردپای عجله و سطحینگری در فیلم مشخص باشد. داستانی معماگونه در یکی از شبهای پرتلاطم جنگ رخ میدهد و مأموری در پی کشف حقیقت است. اما اینجا گویی مخاطب به طور کل نادیده گرفته شده است. شاید شخصیتهای داستان ما هر یک برای صاحب اثر، شفاف و دستیافتنیاند اما برای تماشاگر تنها شیشههایی کدر هستند که تا پایان داستان موفق به رفع غبار از چهرهشان نمیشویم. دوربین و روایت با شخصیتها – حتی نقش اول- همراه نیست. همه مجموعه دست به دست هم دادهاند که ما را از شخصیتها دور سازند و این دوری سبب میشود که مخاطب پایان داستان از خود بپرسد که چه؟!
این جاست که میبینیم داستانی که پایه اصلیاش بر شخصیتها و دیالوگهای بین آنان بنا شده و این تعاملات بخش اغلب فیلم را تشکیل میدهد، چگونه از پاشنه آشیل خود ضربه میخورد!
تقاطع نهایی؛ این رقابت، برنده ندارد!
عطیه محلوجی: جهان را زنانه کنید تا خشونت از جهان رخت بر بندد یا در مملکتی که زنان حاکم باشند جنگی رخ نخواهد داد. این جملات و دیگر نظراتی در این حیث، سالهاست نقل مباحث آکادمیک و حتی عامیانه است. زنان سالها به عنوان موجوداتی نرم و منعطف به تصویر کشیده شدند که از جرم و جنایات خشونتبار به دور اند. حال اگر اثری بیاید و این تصویر معصومانه را به چالش بکشد کاری دشوار ساخته است. مرز باریکی است در بازنمایی زن در آثار. لزوما هر نوآوری و هر تصویر بدیعی که تصاویر قبلی را مخدوش سازد موفق نخواهد بود. برخی جسارت و فاعلیت زن را به خشونت محدود میکنند غافل از اینکه این امر شخصیتها را غیرقابل باور میسازد. ۴ زن در موقعیتی دشوار قرار میگیرند که همگی در آن مقصرند. حال این موقعیت آزمونی است برای محک آنان. تا به این جا حرفی در کار نیست. مشکل از جایی است که به نظر میرسد کارگردان از زنان داستانش وام میگیرد و مسابقهای بر پا میکند که هر کدام وحشیانهتر جلوه کند، در این رقابت پیروز خواهد شد. نتیجه هم میشود اینکه هیچکدام از این شخصیتها مثبت نیستند. حتی یکی از آنان نمیتواند تا پایان داستان بر اصول اخلاقیاش بایستد. دورویی، خیانت، دروغ و طمع همه زنان را بلااستثنا گرفتار خود میکند. در نهایت باید پرسید کی میتوان فیلمی را در پرده تصویر دید که پیدایش تصویری تازه از زن را فدای کشاندن او تا مرز دیوی بیشاخ و دم نکند.
تکنیک بیاموز آقای کارگردان!
کوشا ساسانیان: خیابان جمهوری دکمهای است که برای آن کتی دوخته شده. تفکری اشتباه در ذهن فیلمساز شکل گرفته که سینمای اجتماعی وجهه جدی سینماست و کمدی و غیره سطحیاند. براساس همین برداشت غلط از مدیوم سینما، خواسته فیلمی اجتماعی بسازد و چه چیزی بهتر از پرداختن به مسائل زنان و مظلومترین آنها یعنی زنان بدسرپرست. چون هم بالقوه ترحم مخاطب را برمیانگیزد و هم جرئت مخالفت کردن با فیلم را از رسانهچیها میگیرد. فیلمساز و فیلمنامهنویس هیچ نسبتی با کاراکتر ندارند. حتی بازیگر کار؛ خانم الناز ملک؛ هم شخصیت را نمیشناسد. شاهد مثال این ادعا نحوه مواجه شدنشان با شخصیت است. بهجای آنکه مخاطب را با شخصیت همتجربه کنند و سمپاتی ایجاد کنند؛ کاراکتر را بیکنش میکنند و در موضع ضعف قرار میدهند تا ترحم بخرند. این دقیقا ضد سینمای مسئلهمحور به قول خودشان اجتماعی است. در میزانسن هم هیچجا دوربین همراه آیلار نیست. دوربین روی دست آنقدر تکانهای عجیب میخورد و آنقدر سرگردان است که سردردآور میشود. مشکل سینمای اجتماعی ما فقدان تکنیک است. اجتماعیسازان ما باید دانششان از سینما را افزایش دهند و اگر میخواهند سراغ طبقه فرودست بروند؛ زیستشان را درک کنند. با نگاه طبقاتی از بالا به پایین نمیتوان فیلم دغدغهمند اجتماعی ساخت.
قمارباز، روایت خونسرد یک بحران
زینب مختاری: آغاز فیلم با موقعیتهایی پیش میرود که در نگاه اول کاملاً معمولیاند. اما داستان دقیقاً از دل همین معمولی بودن، تعلیقش را میسازد. در قمار باز با اثری قصهگو مواجه هستیم که روایتش را ساده پیش میبرد و از شعار و دیالوگهای پرطمطراق فاصله میگیرد. داستان با خط روایی روان، در قالب یک فیلم اجتماعی معمایی، به ماجرای حملات سایبری به بانکها در جنگ دوازده روزه میپردازد، بیآنکه مستقیماً درگیر بازنمایی خودِ جنگ شود. فیلم، دیالوگمحور است و بخش عمدهای از آن در یک لوکیشن میگذرد. محدودیتی که به فرصت برای کارگردان تبدیل شده تا در نخستین تجربهی فیلمسازی خود، تسلطش بر روایت و فضا را نشان دهد. طراحی صحنهی فیلم، هوشمندانه است و غلبهی رنگهای خنثی و سرد، بهویژه آبی کمرنگ، تضادی معنادار با مضمون پرتنش داستان ایجاد میکند. این انتخاب فرمی، تعلیق را به شکلی نرم و کنترلشده پیش میبرد، تعلیقی که بیشتر حس میشود تا فریاد بزند. با اینحال، ریتمِ روایت آرام است و در برخی لحظات بیش از حد کش میآید. اما آنچه مانع قطع ارتباط مخاطب با قصه میشود، استفاده حسابشده از طنز در دیالوگهاست. طنزی که از سنگینی فضا میکاهد و هم به داستان بُعد باور پذیرتری میبخشد. هرچند شتاب در جمعبندی، بخشی از ظرافتی را که روایت با حوصله ساخته، کمرنگ میکند. با اینحال، قمارباز نشان میدهد هنوز میتوان دربارهی دغدغههای ملی فیلم ساخت، بیآنکه صدای قصه زیر بار شعار گم شود.
خیابان جمهوری؛ میخواستم کوکو شنل شوم، اما الان کارگر خیابان جمهوریام!
عطیه محلوجی: خیابان جمهوری ایده نویی ندارد، هرچه هست تکرار است. تکرار اما همیشه هم امر مذمومی نیست. باید دید چه چیزی تکرار میشود و چگونه؟ نگاهی به زندگی پر مسئله یک زن ساده و تنها که از شهرستان با آرزوی یافتن آیندهای خوش به تهران سفر میکند و در این راه دچار مشکلات پر شمار میشود همان داستان آشنای دختر روستایی/شهرستانی در تقابل با شهر است. حال پس از صدها فیلم که با این ایده ساخته شدهاند، مخاطب به ارائه روایتی بدیعتر نیاز دارد. بدعت که هیچ، خیابان جمهوری همان اصول اولیه را هم ندارد. در فیلم هیچ چیز قابل دفاع نیست. آیا داستان ایستادگی یک زن است؟ پس چرا ما باید تا نهایت بدبختی او را به تماشا بنشینیم و در نهایت نیز در همان وضعیت او را رها کنیم؟ و یا آیا داستان فداکاری زنی دیگر است؟ این بار نیز چرا با او احساس نزدیکی نمیکنیم و از خودگذشتگیاش را بیشتر ناشی از کمعقلی میدانیم؟ داستان در نهایت روایت ایستادگی یک زن در شرایط دشوار اجتماعی نیست که کاش بود و کارگردان توانسته بود این امر را به درستی نمایش دهد. داستان بیشتر در مورد زنی است که برای بقای زیست شهریاش دست و پا میزند اما در آخر هیچ نیست! بیشتر به موجودی دیوانه میماند تا زنی دوستداشتنی و مقاوم.
خیابان جمهوری؛ به خیابان جمهوری خوش آمدید!
محمد مهدی رودگر: «خیابان جمهوری» بیش از آنکه فیلمی قصهگو و سرگرم کننده باشد، درگیر معرفی خودِ خیابان جمهوری است؛ دستفروشها، شلوغی، رفتوآمد موتورها و اتوبوسها، و انتقال این فضا به مخاطبانی که تهران و این خیابان را نمیشناسند. فیلم در تعریف قصهی خود عاجز است و صرفاً با جا دادن حوادث ملتهب اما بیربط به داستان، تلاش میکند تنش ایجاد کند و مخاطب را روی صندلیاش نگه دارد. «خیابان جمهوری» ملغمهای است از فیلمهای بهظاهر اجتماعی سالهای اخیر. آخرین ساخته سینماییِ منوچهر هادی، فیلمی با نام «ساعت ۸ صبح»، نیز اثری دمدستی و کلیشهای بود. به نظر میرسد هادی میخواهد لکهی ننگ کمدیهایش را از رزومهی خود پاک کند و با ساخت فیلمی دغدغهمند! و همسو با جامعه، خود را از وجه صرفاً گیشهایاش جدا نشان دهد. انتخاب بازیگرانی که برای نقشهای اصلی و نیمهاصلی چندان چهره نیستند نیز در همین راستاست؛ تلاشی برای متفاوت جلوه کردن. ریتم قصه کند است و اتفاق خاصی در فیلم رخ نمیدهد. در پایانبندی هم کارگردان با یک سکانس، سر و ته قصه را هم آورده و فیلم را با نمایی از ایستگاه اتوبوس خیابان جمهوری به پایان میرساند. انگار که اثر بیشتر به تور گردشگری شبیه است تا فیلمی موثر و هم راستا با مسائل جامعه.
خیابان جمهوری؛ مسائل آشنا، قصهای که جان نمیگیرد
زینب مختاری: در سالهایی نهچندان دور، سینمای اجتماعی ایران به روایتهایی علاقهمند بود که با کنار هم نشاندن آسیبهای جامعه پیش میرفت. فیلمهایی که گمان میکردند انباشت مسئله، خودبهخود گره میگشاید و وضعیت هر چقدر سیاه تر روایت شود، بهتر است. این فیلم نیز در امتداد همان مسیر حرکت میکند. روایتی که سعی دارد طبقه ضعیف جامعه را به تصویر بکشد و جزئیات زندگیشان را بیان کند. داستان درباره زنی است که گرفتار مسائل شخصی و اجتماعی است و ناپدید شدن همسرش، او را وارد مسیر پرتنشی میکند. روایت برای کاستن از فشار این تلخی، گهگاه به طنز پناه میبرد. زبان فیلم ساده است و ارتباط عمیقی با شخصیت های فیلم برقرار کرده است. بازی الناز ملک از نقاط قابل توجه اثر است، اما مسئله اصلی همچنان پابرجاست. فیلم حرف تازهای برای تقویت سینمای اجتماعی ایران ندارد. اعتیاد، فقر فرهنگی، بحرانهای اخلاقی و فروپاشی خانواده، همان مضامینی هستند که بارها تجربه شدهاند و اینبار نیز بدون زاویه دید تازه، تکرار میشوند. تکراری که بیش از آنکه تأثیرگذار باشد، حس دیر رسیدن به سینما را برای مخاطب القا میکند. منوچهر هادی سالها در اتمسفر طنز نفس کشیده و باز به سراغ درامی اجتماعی آمده است. خیابان جمهوزی فیلمی محترم است و اما در نهایت نه نگاه تازهای به تصویر میکشد و نه ضربهای ماندگار بر ذهن مخاطب حک میکند.