رها| سعید قاسمی: «تهران کنارت» بیش از آنکه یک فیلم باشد، نشانهای است از بحرانی که سالهاست بخشِ بزرگی از سینمای شبهروشنفکریِ ایران را به انبوهی از تصاویرِ بیریشه و ژستهای تهی تقلیل داده؛ بحرانی که در آن فیلمساز، بهجای مواجهه با امرِ واقعیِ زیسته، صرفاً مشغولِ بازتولیدِ فانتزیهایی است که پیشتر در سینمای اروپا و آمریکا مصرف شدهاند و البته از میانِ این دست فیلمها، بعضیها، هرچند معدود، دستکم توانستهاند از خلالِ همین تقلیدِ وسواسگونه، نوعی نسبتِ انتقادی با بلاهتِ خود برقرار کنند؛ چیزی شبیه آن مالیخولیای متأخرِ سینمای حافظهمحور که دستکم رنجی واقعی را حمل میکرد. اما «تهران کنارت» علی بهراد درست مانند بسیاری از محصولاتِ جشنوارهپسندِ این سالهای سینمای ایران، زیرِ سنگینیِ اداواطوار خودش در هم میشکند. فیلم اگر چیزی هم باشد (و واقعاً هم چیزِ چندانی نیست) مثالی کاربردی است از شیوههایی که فیلمسازانِ فرصتطلب میکوشند ژستهای سینمای هنری را با مصالحِ خامِ تبلیغاتِ مد، ویدئوکلیپها و عاشقانههای اینستاگرامی در هم بیامیزند، با این ادعا که بازیِ مستقیم با کلیشههای «تنهایی» و «گمگشتگی» به آشکارگیِ فلسفیِ «امرِ انسانی» میرسد.
و این شاید آزاردهندهترین خصلتِ فیلمِ بهراد باشد. رکگوییِ عاطفی حالا بدل شده است به کنایه عصرِ جدید؛ آنهم بدونِ بیخیالشدنِ آن معنای دووجهیای که کنایه را اساساً ممکن میکند. «ببین چقدر تنهاییم، ببین چقدر از جهان بریدهام»؛ این همان چیزی است که تمامِ قابهای فیلم، از کلوزآپهای خفه گرفته تا سکوتها و وراجیهای مزخرف و مکثهای ممتد، مدام زیرِ گوشِ مخاطب زمزمه میکنند. اما فیلم عناصرِ آشنای سینمای مالیخولیاییِ متأخر را چنان با جدیت کنارِ هم میچیند که گویی صرفِ حضورِ آنها برای رسیدن به عمق کافی است. بدنهایی که گاهی بافاصله معین و گاهی بیواسطه از هم قرار گرفتهاند، موسیقیِ مینیمالِ پیانو محور و شخصیتهایی که بیشتر از آنکه حرف بزنند «اباطیل» میگویند؛ همه چیز چنان طراحی شده که آدم احساس میکند فیلم بیش از آنکه دربارهٔ جهان باشد، دربارهٔ شیفتگیِ خودش به این تصاویر است. دوربین عاشقِ خودش است، نه جهان.
بهراد فیلم «درخشش ابدیِ یک ذهنِ بیآلایش» را دیده و دچارِ این توهم شده که میتوان همان وضعیتِ حافظه محور و روانپریشانه را بدونِ درکِ بسترِ تاریخی و فرهنگیاش بازتولید کرد. اما تفاوت دقیقاً همینجاست: فیلمِ میشل گوندری از دلِ بحرانِ سوژهٔ متأخرِ آمریکایی بیرون میآید؛ از فروپاشیِ حافظه در جهانِ کالایی شده، از تنهاییِ انسانِ آمریکایی، از آن وضعیتِ عاطفیای که سرمایهداریِ متأخر تولید کرده است. «تهران کنارت» اما صرفاً پوستهٔ فرمالِ آن تجربه را قرض گرفته، بیآنکه کوچکترین نسبتی با زیستِ ایرانی یا حتی خودِ تهران داشته باشد و البته آنچه فیلم به نامِ «تهران» نمایش میدهد نیز اساساً تهران بماهو تهران نیست، بلکه نسخهای پالایششده و طبقاتی از شهری است که بیش از هر چیز از منطقِ پولِ نفت تغذیه کرده؛ تهرانِ کافهها، آپارتمانهای مینیمال، رستورانهای شیک و آدمهایی که گویی هیچ نسبتی با اقتصادِ واقعی، فرسودگیِ شهری یا اضطرابِ سیاسیِ این شهر ندارند. نه ازدحامی در کار است، نه خشونتِ طبقاتی، نه فشارِ اقتصادی و نه حتی آن آشوبِ خفهکنندهای که تهران را به تهران بدل میکند. فیلم از خودِ شهر میترسد؛ از هرآنچه ممکن است این زیباییشناسیِ سترون را آلوده کند.
و درست همینجاست که فیلم، ناخواسته، خودش را لو میدهد. در سطحِ لکانی، مسئلهٔ «تهران کنارت» اساساً این نیست که فیلم میل را سرکوب میکند؛ برعکس، تمامِ فیلم لبریز از میلی است که مدام میخواهد خودش را به سطحِ تصویر برساند، اما هرگز جرأتِ عرضه مستقیمِ آن را ندارد. آنچه ما میبینیم نه میل، بلکه هیستریِ میل است؛ میلِ به میلورز بودن. دوربین مدام کاراکترها را تعقیب میکند، فاصلهها را اروتیک میکند، مکثها را میکشد و تماسهای فیزیکی را با وسواسی تقریباً فتیشیستی برجسته میکند، اما این اروتیسم نه از دلِ ضرورتِ درام بیرون میآید و نه حتی واجدِ آن تنشِ خطرناکی است که بتواند به یک وضعیتِ انسانی راه ببرد. همه چیز چنان طراحی شده که انگار فیلم مدام میخواهد به آستانهٔ یک اکت ممنوعه نزدیک شود، اما در آخرین لحظه عقب میکشد و به ژست بسنده میکند.
برای همین هم هست که فیلم بیدلیل مدام بدنِ مرد را زخمی میکند؛ خراش، خون، زخم و آسیبهایی که کارکردِ دراماتیکِ چندانی ندارند جز اینکه بدن را به ابژهای برای مراقبت و لمس تبدیل کنند. دختر شروع میکند به پانسمانکردن، به لمسکردن، به مکثکردن روی پوست و زخم، و فیلم با سماجتی تقریباً بیمارگونه این تماسها را کش میدهد، گویی خودِ زخم صرفاً بهانهای است برای مشروعیتبخشیدن به یک اروتیسمِ واپسزده.
این همان لحظهای است که فیلم، زیرِ نقابِ مالیخولیای روشنفکرانهاش، ناگهان به چیزی شبیهِ فانتزیِ نوجوانانهٔ بسیار خامی فرومیریزد؛ فانتزیای که میخواهد میل را در قالبِ مراقبت، ترحم و نزدیکیِ «شاعرانه» قاچاق کند.
و این را اضافه کنید به دیالوگهایی که فیلم گمان میکند «بیواسطه» و «واقعی»اند، حالآنکه دقیقاً بهخاطرِ خودآگاهیِ بیشازحدشان مصنوعی از کار درآمدهاند. جایی پسر به دختر میگوید: «دیدمت این رستوران رو میچرخونی و قیافهت هم که اینجور، خب آدم گیر میکنه دیگه»؛ دیالوگی که فیلم آشکارا انتظار دارد بهمثابهٔ لحظهای از صداقتِ بیپرده یا شکستنِ ژستهای روشنفکرانه عمل کند، اما در عمل بیشتر شبیهِ لحظهای است که فیلمساز ناگهان از پشتِ تمامِ آن سکوتها، حرافیها و قاببندیهای بسته سرک میکشد و ناخودآگاهِ واقعیِ فیلم را عیان میکند. اینجا دیگر آن «تنهاییِ اگزیستانسیال» و «گمگشتگیِ نسلی» کنار میرود و چیزی بسیار زمینیتر و سرکوبشدهتر خودش را نشان میدهد: میلی خام، دستپاچه و نوجوانانه که تمامِ فیلم تا آن لحظه سعی کرده بود آن را زیرِ لایهای از پرستیژِ هنری پنهان کند.
در منطقِ لکانی، میل همیشه حولِ فقدان سازمان مییابد، اما «تهران کنارت» فقدان را با تعلیقِ توخالی اشتباه گرفته است. فیلم مدام ژستِ فقدان میگیرد بیآنکه سوژهای واقعی در کار باشد که چیزی را ازدستداده باشد. برای همین هم این اروتیسمِ پنهان، بهجای آنکه به تراژدی یا حتی تناقضی انسانی راه ببرد، مدام به سطحِ فیگورهای شبهسکسی و اغواهای نصفهنیمه سقوط میکند؛ بدنهایی که بیدلیل به هم نزدیک میشوند، لمسهایی که بیش از آنکه ضرورتی دراماتیک داشته باشند، حکمِ خودارضاییِ فرمال را پیدا میکنند، و فیلمی که گویی مدام از خودش لذت میبرد که چقدر «حساس»، «ساکت» و «بالغ» به نظر میرسد، بیآنکه حتی لحظهای بفهمد تمامِ این ژستها دقیقاً همان نقطهای هستند که امرِ واقعی از آن حذف شده است.
این البته بهخودیخود میتوانست چندان فاجعهبار نباشد اگر فیلمساز آن خلاقیتِ سبکپردازانه را داشت تا از این تهیبودگیِ خودبسنده دستکم یک نیروی بصریِ پیشران بیرون بکشد. اما مشکل دقیقاً اینجاست که فیلم حتی در سطحِ فرم نیز چیزی بیش از مجموعهای از کلیشههای آشنا نیست. موسیقی مدام وارد میشود تا به تصاویرِ بیجان معنا تزریق کند، چون بازیها بهتنهایی قادر به حملِ هیچ حسِ واقعیای نیستند. همه چیز آنقدر طراحیشده و آگاهانه است که هر امکانِ امرِ حقیقی را نابود میکنند. هر قاب بیش از حد «اجرا» شده است؛ گویی شخصیتها از همان ابتدا میدانند قرار است در جشنوارهای خارجی دیده شوند و بنابراین باید بهاندازهٔ کافی مالیخولیایی و رازآلود به نظر برسند.
«تهران کنارت» نمونهٔ کاملِ سینمایی است که میخواهد عمیق به نظر برسد بیآنکه چیزی برای گفتن داشته باشد. نه واجدِ فلسفه است، نه واجدِ زیباییشناسیِ مستقل و نه حتی واجدِ شهامتِ مواجهه با امرِ واقعی. آنچه باقی میماند انبوهی از تصاویرِ بزک شده و دیالوگهای توخالی است؛ نوعی خودارضاییِ فرمال که زیرِ نامِ «سینمای شاعرانه با چاشنی پستمدرنیسم» پنهان شده و شاید دقیقتر این باشد که بگوییم فیلم نه شکستِ یک اثر، بلکه نشانهٔ شکستِ یک تخیلِ تاریخی است؛ تخیلی که دیگر نه به جهانِ واقعی دلبستگی دارد، نه به فانتزیِ خودش باور، و نه حتی توانِ تقلیدِ درست از الگوهایی را که با ولع از آنها تغذیه میکند.
انتهای پیام/