رها | عطیه محلوجی؛ دنیای سینما گاهی بازیهای عجیبی با زمان و تقویم دارد؛ بازیهایی که باعث میشود مفاهیم آشنایی مثل «تجربه اول» معنای خود را از دست بدهند. این روزها اگر سری به سالنهای سینما بزنید، فیلم امیرعباس ربیعی به نام «لباس شخصی» را روی پرده میبینید که حدود دو هفته از آغاز اکران آن میگذرد. اثری ملتهب و معمایی با محوریت ماجراهای حزب توده که داستان نفوذ و خیانت آنان را در سالهای ابتدایی دهه شصت روایت میکند. اما نکته جالب اینجاست که ما امروز روبهروی کارگردانی نشستهایم که قرار است به عنوان یک «فیلماول» از دغدغهها و شوق ساخت نخستین اثر بلند سینماییاش بگوید، در حالی که این فیلم دیگر تجربه اول و آخر این کارگردان نیست.
«لباس شخصی» هفت سال تمام در محاق توقیف و بلاتکلیفی ماند تا در نهایت اکران آن به تابستان ۱۴۰۵ رسید. در این وقفه طولانی هفتساله، امیرعباس ربیعی دلسرد نشد و دو فیلم مهم دیگر را هم جلو دوربین برد و روانه پرده سینماها کرد. او ابتدا «مصلحت» را ساخت؛ فیلمی که از نظر فضاسازی ملتهب سیاسی، تمرکز بر دهه شصت و واکاوی مفهوم عدالت در برابر قدرت، کاملاً همخانواده با «لباس شخصی» بود. اما او در گام بعدی با ساخت «احمد» مسیر متفاوتی را در پیش گرفت؛ اثری که از اتمسفر امنیتی دهه شصت فاصله گرفت و به دل بحران انسانی زلزله بم در اوایل دهه هشتاد زد تا برشی از مدیریت بحران شهید احمد کاظمی را با لحنی عاطفیتر به تصویر بکشد.
به بهانه پایان این انتظار هفتساله و اکران «لباس شخصی»، با او همراه شدیم تا درباره پروندههای قطور بازجویی و تحقیقات پنجهزارصفحهایاش، تب تند ساخت فیلمهای دهه شصتی، مشاوره با ابراهیم حاتمیکیا و چالشهای پیچیده اکران در سینمای ایران گفتگو کنیم.
حدود هفت سال از ساخت «لباس شخصی» به عنوان اولین فیلم بلند شما میگذرد و از آن زمان تاکنون دو فیلم دیگر نیز ساختهاید. حال ما به عنوان یک فیلماولی از شما میپرسیم؛ چه شد که از ابتدا به سراغ این حرفه آمدید و برای شروع، دست روی چنین سوژهای گذاشتید؟
من از دوران کودکی مجذوب سینما و تاریخ بودم. در ادامه مسیر حرفهایام متوجه شدم که سینما بیش از هر رسانه دیگری توانایی آشکارسازی لایههای پنهان واقعیتهای تاریخی را دارد؛ به همین دلیل، همیشه در سینما به دنبال روایتهای تاریخی بودهام. از طرفی، باور دارم درک تاریخ برای مخاطب بسیار حیاتی است، چرا که فهم تاریخی به افراد کمک میکند پدیدههای نوظهور را با دقت بیشتری تحلیل کنند.
اما درباره انتخاب موضوع «حزب توده» برای نخستین فیلم بلندم، ماجرا از این قرار بود که از طریق یکی از دوستانم در مرکز اسناد انقلاب اسلامی به مکتوبات مصاحبه با نیروهای واحد اطلاعات سپاه در سالهای آغازین انقلاب دسترسی پیدا کردم. با مطالعه این مصاحبهها، پرونده حزب توده برای من بسیار جذاب و پرکشش بود؛ این پرونده هم از منظر دراماتیک و سینمایی و هم از جهت معنایی، پتانسیل بالایی داشت. محور اصلی این پرونده انسان نفوذی است؛ اینکه چگونه میتوان در بطن یک ساختار زیست، ابراز وفاداری کرد و خود را همسو نشان داد، اما در عمل حلقهای از زنجیره خیانت به کشور بود.
حزب توده به خاطر ویژگیهای جاسوسی، تشکیلاتی و زیست روانی ناگوار اعضایش، یکی از کاملترین نمونههای تاریخی در این زمینه است. بسیاری از اعضای این حزب فکر میکردند در خدمت یک رویکرد ایدئولوژیک و عدالتمحور تلاش میکنند، در حالی که آگاهانه یا ناآگاهانه به ابزار دست دشمن تبدیل شده بودند. این دوگانگی یعنی باور صادقانه به مسیر خائنانه، بستر مناسبی برای خلق یک درام تمامعیار فراهم میکرد؛ بهویژه وقتی این وضعیت از منظر انسانی و با تمرکز بر روانشناسی شخصیتها روایت شود.
در جایی اشاره کرده بودید که برای تحقیقات «لباس شخصی» بیش از پنج هزار صفحه بازجویی مطالعه کردید. این وسواس و دقتنظر در پژوهش از کجا ریشه میگیرد؟
بهطور کلی، نقش سینما را در شکلگیری فرهنگ جامعه بسیار مهم میدانم و معتقدم مسئولیت فیلمسازان در این عرصه سنگین است. ما وظیفه داریم به سراغ سوژههایی برویم که انتخاب آنها بر پایه پژوهشی جدی و مستند باشد. فیلمسازی که صرفاً با هدف کسب درآمد یا سرگرمی فیلم میسازد، از بخشی از کارکرد سینما غفلت میکند.
البته سینما باید سرگرمکننده هم باشد، اما در دل این سرگرمی، فیلم یک رسانه است و فیلمساز مسئولیتی اجتماعی بر عهده دارد. داشتن فهم و آگاهی برای فیلمساز ضرورت دارد و اگر بخواهد دغدغهمند فیلم بسازد، ناگزیر باید به شناخت برسد که این شناخت جز از مسیر مطالعه و پژوهش به دست نمیآید.
از طرف دیگر، وقتی میخواهم درامی را بر پایه واقعیت مستند بنا کنم، نمیتوانم موضوعی را روایت کنم که نسبت به آن آگاهی کامل ندارم. من به صحت تاریخی نیاز دارم؛ حتی اگر تخیل هم در اثر حضور داشته باشد ــ که به نظرم باید داشته باشد ــ این کار نباید به تحریف واقعیت یا برداشتی نادرست منجر شود. من در برابر مخاطبی که قرار است از طریق فیلم من برگهایی از تاریخ را مرور کند، مسئولم. به همین دلیل، مطالعه آن پنجهزار صفحه تلاشی صادقانه، دغدغهمند و نشانه احترام به مخاطب بود. باید آن دوره را درست درک میکردم، تناقضهای رفتاری و گفتمانهای نیروهای امنیتی و شخصیتها را میشناختم؛ حتی باید فرد خائنی را که علیه او فیلم میسازم درک میکردم که چرا دست به چنین اقدامی زده است. اگر این فهم ایجاد نشود، شخصیتها جزئیات پیدا نمیکنند و وقتی شخصیتها جزئیات نداشته باشند، فیلم هم نمیتواند برای مخاطب محترم و تأثیرگذار باشد. به نظرم این خود نوعی خیانت است؛ اگر فیلمی که قرار است آگاهی ایجاد کند، آگاهی نادرست بسازد، دینی بر گردن فیلمساز میگذارد که وجدانم اجازه نمیدهد با سطحینگری از کنار آن عبور کنم.
خودتان را کارگردانی سیاسی معرفی کردهاید. در مسیر پرداختن به مسائل حساس تاریخی و سیاسی تا چه اندازه با موانع روبهرو شدهاید؟ آیا تجربههایی مثل توقیف فیلم باعث شده پس از آن محافظهکارانهتر فیلم بسازید؟
به عنوان فیلمسازی که روی موضوعات سیاسی تمرکز دارد، با چالشهای متعددی روبهرو هستم؛ بهویژه زمانی که به عنوان روایتگر، به «نقد درونگفتمانی» میپردازم. به نظرم، ساختن آثاری که اساس حاکمیت را هدف قرار میدهند و صرفاً به بازنمایی سیاهنمایی مطلق، بنبستهای اجتماعی و رویکردهای انفعالی میپردازند، شجاعت ویژهای نمیخواهد. قصد ندارم سختیهای کار این گروه از فیلمسازان را نادیده بگیرم، اما معتقدم اگر فیلمسازی به ارزشهای بنیادین یک ساختار باور داشته باشد، از آنها دفاع کند و در عین حال بخواهد آسیبها را هم روایت کند ــو فراتر از بیان صرفِ درد، راهکار و درمان ارائه دهدــ مسیر بسیار دشوارتر و شجاعتمندانهتری را انتخاب کرده است.
دشواری اول این مسیر، مواجهه با خود ساختار حاکمیتی است که بخشی از این نقدها را متوجه خود میبیند. متأسفانه بلوغ فرهنگی و گفتمانی لازم در میان بسیاری از مدیران فرهنگی ما وجود ندارد؛ حتی در میان متولیان نهادهای مختلف حاکمیتی مرتبط با سینما هم این درک شکل نگرفته که بپذیرند قرار نیست هر فیلمی که مجوز اکران میگیرد، کاملاً همسو با ذهنیت و سلیقه شخصی آنها باشد. فیلمساز نگاه مستقل خودش را دارد و باید به این دیدگاه احترام گذاشت؛ رویکردی که میان بسیاری از مدیران ما نادیده گرفته میشود.
بعد دیگر چالش، در مواجهه با مخاطبان شکل میگیرد؛ جایی که بخشی از تماشاگران، فیلمساز را به سفارشینویسی و برخورداری از امکانات ویژه متهم میکنند. من همیشه به بازیگران آثارم یادآوری میکنم که مخاطب عام سینما ممکن است برای تماشای یک ستاره به سالن بیاید و حتی اگر بخشهایی از فیلم جذابیت نداشته باشد خسته نشود؛ اما در خصوص آثار ما با توجه به خاستگاه فکری و گفتمانی مشخصی که داریم، مخاطب با گارد ذهنی و پیشفرض منفی وارد سالن میشود. در این شرایط، فیلمساز باید با تکیه بر تبحر هنریاش و ایجاد یک «نقطه اشتراک زیباییشناختی»، مخاطب را با اثر همراه کند.
بخش عمدهای از تلاش ما برای رسیدن به مرحله اکران است و اگر فیلم در این مرحله موفق نشود، انگار تمام زحمات بیثمر مانده است. ما سختیهای تعامل با سیستم و چالشهای فنی و هنری را به جان میخریم تا اثری غنی بسازیم که هر مخاطبی با هر تفکری بتواند با آن ارتباط برقرار کند؛ اما متأسفانه این نوع سینما معمولاً در مرحله اکران آسیب میبیند. این آسیب به کیفیت خود اثر ربطی ندارد، بلکه ناشی از ذائقهای است که طی سالها در سینمای ما شکل گرفته و باعث شده ژانر غالب سینما با اینگونه آثار متفاوت باشد. موفقیت در این بخش به شبکه توزیع مناسب، پخش حرفهای و تبلیغات هدفمند نیاز دارد.
دلیل اینکه میگویم این نقص ربطی به کیفیت فیلم ندارد، بازخورد مخاطبانی است که به تماشای آثار آمدهاند. خوشبختانه در مواجهه با فیلمهای «لباس شخصی» و «احمد»، با درصد بسیار بالایی از رضایت مخاطبان روبهرو شدیم؛ رضایتی که فراتر از یک استقبال معمولی بود و تماشاگران را به وجد آورد و غافلگیر کرد. با این حال، به خاطر شرایط نامساعد اکران، طیف وسیعی از مخاطبان هدف اصلاً از تولید و اکران چنین آثاری باخبر نمیشوند.
در نهایت، تأکید میکنم که این موانع هرگز ما را سست یا محافظهکار نکرده است؛ بلکه برعکس، باعث دقت نظر بیشتر و افزایش اعتمادبهنفس ما شده تا در روایتهای تاریخیمان مستدلتر گام برداریم. یاد گرفتهایم که به خاطر حساسیت سوژهها، باید آثارمان را از نظر فرم هنری سینماییتر و منسجمتر ارائه دهیم و انرژی مضاعفی برای تولیدشان صرف کنیم.
به چه دلیل در میان سه فیلمی که ساختید، دو فیلم به دهه شصت و رویدادهای مربوط به آن زمان اختصاص دارد؟ فیلمهای دیگری مثل «ماجرای نیمروز» پیش از این به همین برهه پرداختهاند. علت افزایش اهمیت این پرداختها از نیمه دوم دهه نود چیست؟
دهه ۱۳۶۰ دوران تکوین هویت ایران انقلابی و نخستین دهه پس از پیروزی انقلاب است که رویدادهای سرنوشتسازی را در خود جای داده است. حتی برخی تناقضها و چالشهای امروز جامعه ما ــ چه در ساختار امنیتی و چه در گفتمانهای سیاسی ــ ریشه در همان مقطع دارد. در واقع، بذرهایی که در آن دهه کاشته شد، امروز به بار نشسته است.
درباره علت رونق گرفتن این جریان سینمایی از نیمه دهه ۱۳۹۰ به این سو، معتقدم دو عامل کلیدی نقش داشتند؛ عامل اول، تغییر رویکرد در مدیریت آرشیوهای تاریخی بود. با حضور افراد شایسته در مدیریت مراکزی که اسناد دستنخورده را داشتند، این درک ایجاد شد که این اسناد باید در دسترس پژوهشگران قرار گیرد. من شخصاً در فرایند تولید «لباس شخصی» و «ماجرای نیمروز» از نزدیک دیدم که مسئولان وقت اسناد را از بایگانیهای راکد خارج کردند و در اختیار محققان گذاشتند؛ رویکردی که ثمرات ارزشمندی در حوزه فیلمهای داستانی، مستند و کتاب به همراه داشت.
عامل دوم به تحولات دهه ۱۳۹۰ و دوران دولت آقای روحانی برمیگردد. در آن دوره وقایعی رخ داد که ریشه در گفتمانهای سیاسی دهه ۶۰ داشت. این مسائل برای ما تازه نبود و قبلاً تجربهشان کرده بودیم، اما ابعادشان برای مخاطب روایت نشده بود؛ به همین دلیل، ضرورت بازگویی این روایتها را احساس کردیم. از آنجا که مخاطب نسل امروز از پیشینه تاریخی این وقایع بیخبر است، مواجهه با آنها حس رویارویی با پدیدهای نوظهور را در او ایجاد میکند؛ در حالی که این مسائل جدید نیستند، بلکه تناقضهایی هستند که نمونههای جدیترشان را در دهه ۶۰ تجربه کرده بودیم.
به نظر میرسد ساخت فیلم درباره این دهه بعد از ساخت آثاری مثل «مصلحت» و «ضد» متوقف یا محدود شده است. چه مقدار برخوردهای مقابلهای مثل توقیف «لباس شخصی» را در این توقف مؤثر میدانید؟
بله، این مسئله درست است. اولین مانع، هزینهبر بودن تولید پروژههای تاریخی است. در شرایطی که سینمای امروز به سمت آثار آپارتمانی و کمهزینه رفته، پروژههای تاریخی به سرمایهگذاری کلانی نیاز دارند که تأمینش سخت است.
چالش دوم، افزایش مخاطرات سیاسی در این حوزه است؛ بدون تعارف باید گفت وقتی نهادهای حامی مثل سازمان «اوج» میبینند از یک فیلماول حمایت کردهاند اما اثرشان هفت سال در توقیف مانده، طبیعی است جسارتشان برای ورود مجدد به این حوزه کمتر شود.
عامل سوم هم ناکارآمدی در فرایند اکران است که فیلمساز را دلسرد میکند. فیلمساز دوست دارد اثرش با طیف وسیعی از مخاطبان ارتباط برقرار کند؛ اما وقتی شبکه توزیع دست خودش نیست و میبیند فیلمی که با دغدغه و پژوهش جدی ساخته شده، به دست مجموعهای میافتد که با راهبردهای غیرحرفهای عمل میکند و فیلم در اکران ضربه میخورد، طبیعتاً فیلمسازان بیشتری از ادامه کار در این سوژهها منصرف میشوند و چرخه تولید ادامه پیدا نمیکند.
درباره رویکردتان در انتخاب بازیگر بگویید. چه شد که با مهدی نصرتی، بازیگری کمتر شناختهشده، همکاری کردید و این همکاری را در فیلم بعدی هم ادامه دادید؟
همکاری با مهدی نصرتی برای من به عنوان کارگردان یکی از جذابترین تجربهها بوده است. قبل از «لباس شخصی»، هیچ اثری از او در سینما، تئاتر یا تلویزیون ندیده بودم تا اینکه یکی از دوستان تئاتریام او را به عنوان بازیگری بسیار توانمند معرفی کرد. وقتی به دفتر آمد و اولین تست بازیگری را انجام داد، فهمیدم با بازیگری مستعد، باهوش و باانگیزه روبهرو هستم.
او در نقش «یاسر»، لایههای درونی و جزئیات رفتاری نقش را در لحن، حرکات و نگاههایش به زیباترین شکل به نمایش گذاشت. گفتگوها، تمرینها و ایدهپردازیهای مشترکمان درباره فیلمنامه تجربهای بسیار ارزشمند بود. حتی از نظر فکری و عقیدتی هم، با اینکه شاید دیدگاههای سیاسی متفاوتی داشتیم، روی پیام و درونمایه اصلی فیلم به نظر مشترک رسیدیم، چون او شخصیت و اتمسفر فیلم را کاملاً باور کرده بود.
کلاً معیار من برای انتخاب بازیگر، شهرت، محبوبیت یا چهره بودن نیست. ملاک اصلیام بازیگری است که شخصیتپردازی در او به درستی متبلور شود؛ به بیان سادهتر، بازیگر باید نقش را بفهمد، لایههای پنهانش را درک کند و توانایی اجرای آن را داشته باشد. این ویژگی برای من تنها اولویت است و شناختهشده بودن بازیگر در مرتبه بعدی قرار دارد.
هم در «لباس شخصی» و هم در «مصلحت»، موضوع نفوذ محور اصلی روایت است. چرا این دغدغه برایتان اهمیت دارد؟ این مسئله چقدر با شرایط امروز جامعه تطابق دارد؟
مفهوم «نفوذ» هم از منظر امنیتی و هم از منظر انسانشناختی برای من مهم بوده و هست. همیشه برای من سوال است که چطور امکان دارد فردی در نزدیکترین فاصله با دیگری زندگی کند؛ با او نفس بکشد، ابراز وفاداری و همراهی کند و تصویری از خود بسازد که با حقیقت درونیاش فرق دارد. یعنی شاید در ظاهر هممسیر شما باشد، اما در واقع علیه شما کار کند. پرسش بنیادین من این است که این وضع چطور در ساحت انسانی شکل میگیرد و چه سازوکارهایی یک آدم را به چنین موقعیتی میرساند.
در سالهای اخیر و پس از پشت سر گذاشتن بحرانها و درگیریهای مختلف، روشنتر دیدهایم که «نفوذ» همچنان مسئلهای جدی است. با وجود همه آمادگیها، به خاطر برخی خلأها و حفرههای امنیتی، آسیبهای سنگینی دیدیم. به همین دلیل، حالا که این فیلم اکران میشود، موضوع برای مردم ملموستر است. خیلی از مخاطبان در فضاهایی که میتوانند نظر بدهند، میگویند انگار فیلم برای زمانه امروز ساخته شده است.
حضور چهرهای مثل ابراهیم حاتمیکیا به عنوان مشاور در کنار یک کارگردان فیلماولی، وزن و اعتبار بالایی به اثر میدهد. این همکاری و ارتباط اصلاً چطور شکل گرفت؟
آقای حاتمیکیا هم استاد سینما و هم معلم اخلاق من در این عرصه هستند. قبل از ساخت «لباس شخصی»، ایشان یکی از فیلمهای کوتاهم را دیدند و طی تماسی تلفنی به من لطف داشتند. بعد از آن گفتگو، از ایشان دعوت کردیم به عنوان مشاور در پروژه حضور داشته باشند. ایشان پس از خواندن فیلمنامه، نگاهی نقادانه، استادانه و صریح به آن داشتند. در ادامه، بیشتر تمرکزمان را روی شیوههای تولید گذاشتیم.
چون «لباس شخصی» اولین تجربه فیلمسازی بلندم بود، استفاده از تجربیات ارزشمند آقای حاتمیکیا که در ژانرهای مختلفی کار کردهاند خیلی راهگشا بود. صداقت روایی و تعهد انسانی در آثار ایشان همیشه برای من ستودنی بوده و تلاش کردهام این ویژگیها را در کارهای خودم هم بازآفرینی کنم. ایشان مسیر تولید را در بخشهای مختلف ــ از نحوه تعامل با عوامل و بازیگران گرفته تا میزانسن، دکوپاژ، طراحی سکانسها و تدوین ــ برای من کاملاً روشن کردند. با این حال، به نظرم جوهره اصلی این آموزشها «امید» بود؛ آقای حاتمیکیا به من یاد دادند که فیلمساز باید در سینما مقاوم باشد، امیدش را از دست ندهد و محکم جلو برود. من ایستادگی در سینما را از همان فیلم اول از ایشان یاد گرفتم و خودم را خیلی مدیون راهنماییهایشان میدانم.
آقای ربیعی، وقتی صحبت از سینمای سیاسی یا آثار مبتنی بر مبانی ارزشی میشود، غالباً این تصور در بیرون وجود دارد که رسالت اصلی فیلم فقط «انتقال پیام» است و گیشه و اقتصاد سینما در اولویتهای بعدی قرار میگیرند. نگاه شما به عنوان یک فیلمساز به این معادله چیست؟ اساساً گیشه چقدر برایتان اولویت دارد و فکر میکنید ساختار فعلی سینمای ما، بهویژه در بخش موسوم به ارگانی و حاکمیتی، مسیر و استراتژی درستی را برای دیده شدن آثار و مدیریت زنجیره توزیع طی میکند؟
این موضوع برای من خیلی اهمیت دارد. اساساً اثری که در گیشه موفق نشود و دیده نشود، کارکردش را به عنوان فیلم از دست میدهد. سینما هرچند یک رسانه است، اما همزمان محصولی صنعتی و اقتصادی هم به حساب میآید. این مسئله بهویژه در مورد فیلمهای سیاسی با مبانی ارزشی مشخص اهمیت زیادی دارد، چون اگر این آثار نتوانند مخاطب را جذب کنند، پیام اصلی فیلم در نطفه خفه میشود.
با این حال، برقراری ارتباط با مخاطب و فروش فیلم، تنها بیست درصد به خود اثر وابسته است و هشتاد درصد آن تابع شرایط بیرونی است که باید فراهم شود. مواجهه اصلی فیلم با تماشاگر داخل سالن رخ میدهد؛ یعنی مخاطب بعد از دیدن فیلم باید با رضایت سالن را ترک کند. اما کشاندن تعداد زیادی از مخاطبان به سینما فراتر از اختیارات فیلمساز یا کیفیت اثر است؛ این به کارکرد شبکهای بستگی دارد که شامل برندسازی، تبلیغات، پخش، شناخت مخاطب هدف، ترغیب تماشاگران و ایجاد انگیزه در آنها میشود؛ شبکهای که باید سلیقه مخاطب را تربیت کند. مدیریت این فرایند مبحث مفصلی است و به تخصصهای مختلفی نیاز دارد که باید جدی گرفته شوند.
متأسفانه در سینمای موسوم به «ارگانی و حاکمیتی»، ارزش و اهمیت تولید بالاتر از توزیع در نظر گرفته میشود که این رویکرد اشتباه است. به نظرم توزیع باید خیلی مهمتر از تولید باشد، چون فیلم با هدف دیده شدن ساخته میشود. به همین دلیل، از همان مراحل اولیه شکلگیری ایده تا شروع تولید، باید نگاهی راهبردی به زنجیره توزیع وجود داشته باشد تا مشخص شود دیده شدن فیلم به چه الزاماتی نیاز دارد. این الزامات باید از ابتدا پیشبینی و تأمین شوند تا فیلم در مرحله اکران به موفقیت مطلوب برسد.
انتهای پیام/